Khi nói đến sáng tạo văn học, các nhà nghiên cứu lưu ý mối quan hệ chặt chẽ giữa hình ảnh và lời và chữ, thường định nghĩa nó là “sự đa âm”.
Hieronymus Bosch (1450-1516) “Sự cám dỗ Thánh Anthony”, tấm trung tâm của tranh bộ ba (1500-10) Bảo tàng Nghệ thuật Cổ đại Quốc gia, Lisbon
Tác giả văn học “truyền tải” đến người đọc những tâm tư, tình cảm, trải nghiệm của nhân vật mình thông qua những “ký hiệu” được viết ra; đến lượt người đọc “giải mã” các ký hiệu này (nội dung của từ và ý nghĩa các kết hợp của chúng) rồi hình dung đầy đủ về “bức tranh” nhiều màu sắc mà tác giả đã tạo ra. Tức là người đọc “hình dung” nội dung những gì mình đọc trong trí tưởng tượng của mình. Tất nhiên, điều này diễn ra phù hợp và dựa trên tính cách cũng như kinh nghiệm sống của người đọc. Vì vậy, chẳng hạn, có gần như vô số lựa chọn để tưởng tượng về một “cô gái mong manh” hay “người đàn ông đẹp trai chết người”, “con chó trìu mến”, “con mèo lười”. Theo thông lệ, tác giả chỉ đưa ra một số đặc điểm của những hình tượng ấy bằng lời nói, theo đó người đọc “hoàn thành” diện mạo đầy đủ để “nhìn thấy trong tâm trí” tất thảy những lẽ đó. Nhưng mỗi độc giả đều có những nét đặc điểm nhân cách riêng, những trải nghiệm sống riêng, dựa vào đó mà họ xây dựng trong đầu hình ảnh trực quan về một tác phẩm văn học cụ thể và những nhân vật trong đó.
Nhận thức trực quan về thực tế xung quanh đối với một người, về mặt lịch sử và cá nhân, là một “chức năng có từ sớm hơn” để thu thập thông tin hơn là lời nói và chữ viết. Vì vậy, khi một đứa trẻ (không có bệnh lý) sinh ra, nó không nói, không biết đọc, không viết mà nhận thức thế giới xung quanh thông qua các cơ quan thị giác. Nếu một đứa trẻ gặp hoàn cảnh không thuận lợi ngay từ khi còn nhỏ, không được giao tiếp với mọi người, nó sẽ không bao giờ học nói, đọc hoặc viết, nhưng nó sẽ không ngừng nhìn thế giới xung quanh. Các chuyên gia từ lâu đã xác định rằng những bức tranh hang động của người cổ đại đã xuất hiện từ rất lâu trước khi chữ viết ra đời. Ở nước Nga trước cách mạng, không có nhiều nông dân biết đọc và viết. Song chẳng sao cả, bởi vì họ đã sống theo bằng cách nào đó… Họ có thể tái tạo “những gì họ đã thấy” trong bức vẽ của mình.
Ngày nay, hình ảnh không còn là phương tiện duy nhất để thể hiện tư duy của con người. Từ ngữ văn chương có khả năng truyền tải những sắc thái tình cảm, cảm xúc tinh tế hơn. Nhưng văn học và hội họa có mối liên hệ chặt chẽ với nhau. Ví dụ, họa sĩ người Thụy Sĩ Angelika Kaufmann đã cố gắng minh họa mối liên hệ giữa văn học và hội họa trong bức tranh “Thơ ôm lấy bức tranh”. Mặc dù, tôi nghĩ, trên thực tế, trong cốt truyện này thì mọi chuyện hoàn toàn ngược lại. Suy cho cùng, hội họa có khả năng truyền tải nhiều “thông tin” hơn đến nhiều người hơn. Vì vậy, việc làm quen với một tác phẩm văn học ít nhất cũng hàm ý khả năng đọc. Bức tranh của họa sĩ có thể được cảm nhận bởi bất kỳ người nào có “cách lựa chọn trực quan” thừa hưởng từ cha sinh mẹ đẻ.
Tuy nhiên, chính nhà văn lại là đối tượng dễ bị “ảnh hưởng” nhất bởi các tác phẩm nghệ thuật. Điều này được tạo điều kiện thuận lợi bởi khả năng tri nhận mau lẹ và sâu sắc từ tấm bé nơi bản chất cùng với bề rộng của quan điểm và giáo dục phổ thông. Các nhà văn, nhà thơ từ lâu đã lấy cảm hứng từ tác phẩm của các nghệ sĩ nổi tiếng khi tạo ra tác phẩm của riêng mình. Mặc dù phải nói rằng, nguồn gốc văn học cũng ảnh hưởng đến hội họa. Vì vậy, có những ví dụ khi một họa sĩ chịu ấn tượng của thông tin nhận được “qua lời nói” từ các nguồn lịch sử và văn học, đã diễn hình nên một tác phẩm hội họa xuất chúng, bức tranh này sau này trở thành “đối tượng truyền cảm hứng” cho nhà văn khi nhìn thấy nó. Thật vậy, trong một số trường hợp, nhiều tác giả của các tác phẩm văn học đã dành nhiều dòng cảm xúc mạnh mẽ cho các tác phẩm nghệ thuật vốn khiến họ đặc biệt ấn tượng.
Ví dụ, người ta biết rằng A.S. Pushkin ngưỡng mộ bức tranh “Ngày cuối cùng của thành Pompeii” của K.P. Bryullov (tất nhiên là họa sĩ đã vẽ bức tranh dựa trên các cứ liệu có nguồn gốc lịch sử và văn học). Pushkin đã dành tặng bài thơ “Cảm tác về ngày cuối cùng của Pompeii” cho tác phẩm này:
“Núi Vesuvius mở miệng- khói cuồn cuộn cùng lửa ngùn ngụt
Bung hết ra, trào hết ra như ngòn cờ đỏ máu.
Đất rung chuyển – từ bao hàng cột lung lay
Này những thần tượng sụp đổ tan tành!
Dân chúng kia bị nỗi kinh hoàng choán ngợp,
Đội mưa đá với bụi trộn lửa cuồng điên
Từng tốp, từng đoàn trẻ già lẫn lộn cố thoát khỏi đô thành đang chết”
Các chuyên gia đều lưu ý rằng văn hóa viết và đọc, về nguồn gốc, gắn liền với trải nghiệm thị giác.
Vì vậy, một người cảm nhận một cách trực quan một sự kiện, mô tả nó trong một văn bản, một người khác, sau khi đọc văn bản này mà không đích thân nhìn thấy sự kiện này, sẽ tạo ra một hình ảnh trực quan về nó trong đầu. Tức là, hình ảnh biến thành từ ngữ, rồi từ ngữ biến thành hình ảnh trong tưởng tượng. Hơn nữa, lời nói còn có khả năng truyền tải những âm thanh, tâm trạng, tình cảm, cảm xúc của người viết. Điều này không chỉ áp dụng cho sáng tạo văn học. Ví dụ, tác phẩm hội họa có tính chất tương tự. Tuy nhiên, nếu mọi người được tự do giải thích một văn bản văn học theo cách khác nhau, thì nhận thức trực quan về tác phẩm của người họa sĩ theo một nghĩa nào đó có phần “nghiêm ngặt” hơn: nó “gắn liền” với những gì chúng ta nhìn thấy trên toan của tác phẩm. Tác giả cho chúng ta thấy một “bức tranh” về cái gì và “nên như thế” làm sao theo quan điểm của ông ta. Hình ảnh được ghi nhận thành ấn tượng trên toan vẽ là một loại “mẫu số chung” hoặc “hằng số” (trị số không đổi) đối với người xem. Vì vậy, nếu một du khách đến phòng trưng bày nghệ thuật chiêm ngưỡng một khu rừng bạch dương được miêu tả trong một bức tranh do một họa sĩ vẽ (hoặc, chẳng hạn, một con tàu trên biển giông bão), thì anh ta cũng thấy điều tương tự như một du khách khác đang đứng cạnh mình, và những khán giả sẽ chiêm ngưỡng bức tranh này qua nhiều năm, thậm chí nhiều thế kỷ sau. Họ cảm nhận một cách trực quan điều tương tự, mặc dù mỗi người sẽ diễn giải “cho chính họ” một cách khác nhau, cố gắng hiểu cảm xúc và tâm trạng của tác giả, những gì tác giả muốn thể hiện, v.v…
Trong một tác phẩm văn học, người đọc chỉ cảm nhận được những “ký hiệu” mà mình “giải mã”. Vì vậy, rõ ràng ở đây có nhiều cơ hội hơn cho trí tưởng tượng được phát huy. Về vấn đề này, trong một số trường hợp, tác giả của các tác phẩm văn học giúp trí tưởng tượng của người đọc không “đi lang thang” một cách bừa bãi, hướng nó theo một “con đường nhất định” nào đó. Vì vậy, chẳng hạn, tác giả chỉ ra nhân vật nào trong số những nhân vật được đa số khán giả biết đến có ngoại hình gần giống với nhân vật hoặc phong cảnh được mô tả vốn liên quan đến các tác phẩm hội họa nổi tiếng. Cũng xảy ra trường hợp tác giả mô tả trong tác phẩm của mình một số hình ảnh mà ông nhìn thấy trong tranh.
Chẳng hạn, theo một số chuyên gia, A.S. Pushkin khi mô tả giấc mơ của Tatyana trong cuốn tiểu thuyết bằng thơ của mình và miêu tả “những linh hồn ma quỷ” mà cô nhìn thấy trong đó, liền chuyển sang các tác phẩm của họa sĩ người Hà Lan I. Bosch sáng tác vào thế kỷ XVvà XVI, đặc biệt, với các nhân vật trong bộ ba bức tranh “Sự cám dỗ thánh Anthony”. Mặc dù không phải chuyên gia nào cũng đồng thuận rằng đây là bức tranh đang được đề cập, nhưng đa phần đều đồng ý rằng Pushkin đã mô tả chính xác “các nhân vật ở thế giới khác” trong các bức tranh của I. Bosch hoặc do các đại diện theo trường phái hội họa của ông vẽ.
Vladimir Nabokov gọi giấc mơ của Tatyana là “tập hợp hình tượng của Bosch” bởi vì trong đoạn này Pushkin đã mô tả một số ví dụ về hình ảnh ma quỷ ở thế giới khác mà Bosch được coi là “chuyên gia được công nhận rộng rãi”:
“Nàng lặng lẽ nhìn qua khe nứt,
Và nàng nom thấy gì ấy nhỉ ?.. Chà, bên bàn
Quái vật ngồi xung quanh:
Một người có sừng và mặt chó,
Một người khác đầu gà trống rõ to,
Có một mụ phù thủy mang bộ râu dê lạ,
Kia bộ xương bệ vệ và kiêu hãnh,
Có một chú lùn với mái tóc đuôi ngựa, và đây
Thứ nửa hạc và thứ nửa mèo rành rẽ”.
Ý chừng A.S. Pushkin cần truyền tải đến người đọc cảm giác hoảng sợ, sợ hãi mà nhân vật nữ chính đã trải qua trong giấc mơ này. Vì vậy, ông đã sử dụng những hình ảnh “ác mộng truyền thống” trong các tác phẩm của Bosch và của những đại diện nơi trường phái của ông vốn đã quen thuộc với nhiều công chúng đọc sách nhờ tái hiện các hình ảnh minh họa trong các sách tuyển tranh.
Như đã nói ở trên, các tác phẩm hội họa trong một số trường hợp đã truyền cảm hứng cho các nhà văn trong tác phẩm của họ.
Chẳng hạn, khi M.Yu. Lermontov chiêm ngưỡng bức tranh “Tu sĩ trẻ dòng Capuchin đội mũ trùm đầu cao” của Rembrandt đã “chịu ấn tượng” đến mức ông bèn viết bài thơ “Về bức tranh của Rembrandt”.
Người đọc cảm nhận một văn bản văn học trên cơ sở hình ảnh cá nhân và những trải nghiệm khác. Còn khi tạo ra văn bản thì tác giả xuất phát từ kinh nghiệm và nếm trải của chính mình. Trong nhiều trường hợp, bức tranh là “nhân vật” quan trọng của tác phẩm văn học. Ví dụ, điều này có thể được nhận thấy trong “Chân dung Dorian Gray” của O. Wilde, “Chân dung” của N. Gogol, “Bậc thầy của Ngày phán xét” của L. Perutz, “Vụ giết chỉ huy đội kỵ sĩ” của Haruki Murakami.
Những bức tranh của các họa sĩ nổi tiếng thường truyền cảm hứng cho các nhà văn trong tác phẩm của họ. Vì vậy, Raffaello Sanzio là một trong những nghệ sĩ yêu thích của Fyodor Dostoevsky , một bản sao của bức “Đức mẹ Sistine” được treo trong căn hộ của ông ở St. Petersburg. Vào cuối những năm 1860, nhà văn sống ở Dresden và thường đến thăm phòng trưng bày nghệ thuật nơi bức tranh được trưng bày. Bà vợ của F.M. Dostoevsky là bà Anna Snitkina kể lại rằng một lần ở phòng trưng bày, nhà văn đã quyết định đứng lên trên ghế trước mặt tranh Đức Mẹ để nhìn kỹ hơn về bà, vì ông không nhìn rõ lắm và ông không có kính tay cẩm lorgnette.
Tại Dresden vào tháng Một năm 1870, Dostoevsky bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết “Lũ người quỷ ám” về những nhà cách mạng phái Nechaev, thành viên của tổ chức ngầm “Trừng phạt của Nhân dân”. Một trong những nhân vật của cuốn tiểu thuyết, Stepan Verkhovensky, hiểu hình ảnh “Đức mẹ Sistine” như một sự mặc khải, một lý tưởng được người nghệ sĩ bộc lộ cho thế giới, trong đó tình yêu và sự hy sinh bản thân được thể hiện rõ ràng. Ông lập luận rằng Shakespeare và Raphaello vượt lên trên sự giải phóng nông dân, cao hơn cả tính nhân dân, cao hơn chủ nghĩa xã hội, vượt hơn hóa học, trên hết cả nhân loại, bởi lẽ họ đã là thành quả của toàn thể loài người. Có vẻ như những câu nói như vậy đã mô tả khá ngắn gọn đặc điểm của nhân vật văn học này.
Vào những năm 1920, nhà thơ Nikolai Zabolotsky rất quan tâm đến hội họa của phái tiên phong: ông đã tham dự các cuộc triển lãm của Marc Chagall, Pavel Filonov và Vasily Kandinsky. Đến những năm 1940, nhà hội họa yêu thích của Zabolotsky là họa sĩ vẽ chân dung thế kỷXIII Fyodor Rokotov . Nhà thơ đã mua những cuốn album phiên bản các bức tranh của họa sĩ và thường đến các viện bảo tàng nơi các tác phẩm của ông được trưng bày. Một lần, trong một cửa hàng đồ cổ, Zabolotsky mua một bức chân dung của thế kỷVIII do một sinh viên vô danh của Rokotov vẽ.
Năm 1953, N. Zabolotsky viết bài thơ “Chân dung”, dành tặng cho bức tranh “Chân dung Struyskaya” . Nhà thơ đã miêu tả ánh mắt của nữ địa chủ Alexandra Struyskaya:
“Mắt nàng như hai làn sương mù,
Nửa cười, nửa khóc,
Đôi mắt nàng như hai sự lừa dối,
Được bóng tối của thua cuộc kín phủ như bưng”.
Ai cũng biết, nhà thơ O.E. Mandelstam say mê nghệ thuật Tây Âu, hệt như F.M. Dostoevsky là một người hâm mộ Raphaello.
Năm 1937, O. Mandelstam viết bài thơ “Mỉm cười đi, chú cừu giận dữ trên bức họa của Raphaello”. Lúc đó nhà thơ sống ở Voronezh. Ông đến thăm bảo tàng địa phương, nhưng ở đó không có bức tranh nào của Raphaello. Rõ ràng, đây là lý do tại sao các nhà nghiên cứu công trình của ông đã “vỡ đầu” khi tranh cãi về bức tranhh nào có thể được nêu ra ở đây trong tác phẩm này. Có một số ức thuyết, nhưng tôi nghĩ ý nghĩa của nó vẫn là “Gia đình thánh thiện với con cừu non”, một bức tranh mà trước đây nhà thơ đã từng xem ở những nơi khác. Quả thực, ở đó “con cừu non” được miêu tả với tâm trạng khá bi quan.
Nhà thơ I. Brodsky thích những bức tranh của các họa sĩ Italia thời Phục hưng, cũng như những “họa sĩ đương thời ông” người Pháp. Vì vậy, ông đặc biệt chọn ra Giovanni Bellini và Piero della Francesca để sùng mộ. Ông lưu ý rằng trong số những người “hiện đại” ông thích “họa sĩ người Pháp Vuillard. Bonnard cũng vậy, nhưng Vuillard còn hơn thế nữa”. Trong một cuộc phỏng vấn, nhà thơ cũng nêu tên Rembrandt, Sassetta, Georges Braque và Raoul Dufy là những họa sĩ yêu thích của mình. Brodsky đã viết một số bài thơ khi chịu ấn tượng về những bức tranh của Rembrandt: ông thường xem cuốn album có các phiên bản của họa sĩ và tin rằng ông “chắc chắn và vô thức” đề cập đến những tác phẩm này trong tác phẩm của mình. Ví dụ, chính Brodsky đã gọi mô tả về chùm tia sáng trong bài thơ “Lễ dâng” là “động tác của Rembrandt”:
“Và chỉ trên đỉnh đầu hiện ra tia sáng bất chợt
ấy ánh sáng chiếu vào Chúa hài đồng; nhưng Người chẳng hay
chẳng thấu lẽ gì và đang thở đều đều thiếp ngủ,
nằm yên trong vòng tay chắc chắn cụ Simeon”.
Trong câu chuyện này, nhà thơ đã mô tả bức tranh “Simeon nơi ngôi Đền” của Rembrandt, trong đó mô tả ông cụ già Simeon với Hài nhi Chúa Giêsu Kitô bế trên tay. Brodsky cũng dành bài thơ “Rembrandt” để bày tỏ tình yêu nhà họa sĩ vĩ đại.
Trong nhiều bài thơ của mình, Joseph Brodsky cũng đề cập đến các họa sĩ Nga và những bức vẽ của họ. Ví dụ, trong “Khúc thơ Mục vụ thứ 4 (mùa đông)” ông đã viết:
“Càng cuối tháng Hai, mức thủy ngân càng giảm.
Tức thời gian trôi đi trời càng lạnh giá.
Sao trời kia sao giống cái nhiệt kế vỡ: mỗi mét vuông
của màn đêm rải đầy sao hệt một màn pháo hoa đang bắn.
Lúc ban ngày, khi trời giống vôi đến thế,
Chắc chính Kazimir cũng không nhận ra các vì sao, trắng trên nền trắng.
Đó lý do khiến ta hiểu vì sao thiên thần là vô hình vô ảnh…”
Ở đây nhà thơ đang đề cập đến bức tranh “Trắng trên nền trắng” (“Hình vuông trắng”) của Kazimir Malevich. Brodsky đã đề cập đến tựa đề của tác phẩm tương tự trong các bài thơ “Bạn, Vật hình cây đàn ghi-ta có mạng lưới rối rắm” và “Những khúc bi ca La Mã”.
Như vậy, lịch sử đã biết đến nhiều trường hợp tranh của các họa sĩ vĩ đại đã truyền cảm hứng cho sự sáng tạo của các nhà văn, nhà thơ. Cũng có những “khoảnh khắc ngược” khi thông tin thu được từ các nguồn văn chương đã khuyến khích các họa sĩ tạo ra những kiệt tác.
OLGA KORKINA
NGUYỄN VĂN CHIẾN dịch
Tạp chí “Theater Workshop” tiếng Nga
