Bài viết qua khảo sát lời văn nghệ thuật trong một số truyện ngắn Việt Nam hải ngoại đã phát hiện một số đóng góp của mảng truyện này trên các khía cạnh: phong vị lãng mạn – tiền chiến, phong vị ngữ ngôn Nam bộ, màu sắc cách tân – hội nhập, cách tư duy nghệ thuật- phong cách sáng tác nhà văn và một số đóng góp khác về mặt thể loại.
Nhà phê bình Đỗ Thị Phương Lan ở Đại học Đà Lạt
1. Mở đầu
Tuy ra đời và phát triển ở ngoài nước nhưng văn học Việt Nam ở hải ngoại sau 1975 là một bộ phận văn chương thể hiện sự kế thừa từ văn học Việt Nam truyền thống trên một số đặc điểm đề tài, nội dung thể hiện, màu sắc văn hóa, thể loại và ngôn ngữ văn chương… Bên cạnh đó, do chịu ảnh hưởng trực tiếp từ sinh quyển văn hóa – văn chương đương đại của thế giới, văn học hải ngoại đã có những sáng tạo khá đặc biệt trên nhiều mặt thi pháp thể loại hiện đại với nhiều cây bút có phong cách, góp phần định hình một dòng chảy văn chương Việt có bản sắc ở ngoài nước. Trong nỗ lực nghiên cứu nhằm tiến tới góp một tiếng nói từ trong nước trong việc nhìn nhận những đóng góp của mảng truyện ngắn hải ngoại trên góc nhìn thể loại, bài viết tập trung khảo sát lời văn nghệ thuật trong một số truyện ngắn hải ngoại viết về cội nguồn.
Lời văn nghệ thuật là “dạng phát ngôn được tổ chức một cách nghệ thuật, tạo thành cơ sở ngôn từ của văn bản nghệ thuật, là hình thức ngôn từ của tác phẩm văn học” (Lê Bá Hán, 2000, tr.161). Trên góc nhìn loại hình tự sự, thể loại truyện ngắn, lời văn nghệ thuật bao gồm lời trần thuật (người kể), lời độc thoại, đối thoại (lời nhân vật). Từ các đơn vị lời văn nghệ thuật như vậy, truyện ngắn (nói riêng) không những thể hiện cách tư duy nghệ thuật trong sáng tác của đội ngũ tác giả người Việt ngoài nước mà còn đóng góp vào diện mạo văn chương Việt ở hải ngoại một số phong cách nhà văn khá độc đáo. Khảo sát lời văn nghệ thuật trong các truyện ngắn Việt Nam ở hải ngoại sau 1975 khuynh hướng tìm về cội nguồn là nhằm tìm kiếm, định danh một số giá trị về thi pháp truyện ngắn trên các mặt kế thừa di sản và sự sáng tạo – cách tân của văn chương Việt ở ngoài nước.
2. Một số đặc điểm của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Việt Nam hải ngoại
2.1 Phong vị diễn ngôn truyền thống
2.1.1 Phong vị lãng mạn- tiền chiến
Không phải vô cớ khi nhiều nhà nghiên cứu, nhà văn cho rằng: văn học hải ngoại là một nền văn học “miền Nam nối dài”. Cái “nối dài” ấy là tất yếu bởi lực lượng cầm bút là những nhà văn miền Nam di tản hoặc vuợt biên. Tâm lý di dân “Tiếng Việt trong ta ngày mỗi héo/ Hồn Việt trong ta ngày mỗi khô” (Cao Tần) khiến họ muốn níu kéo quán tính viết cũ và cố lưu giữ tài sản tiếng Việt văn học vô giá trên đất người:“ Quyết định viết bằng một ngôn ngữ nào là kết hôn với nó cả đời, hưởng nó mà cũng chịu đựng nó, thậm chí cắn răng mà chịu, đúng theo nghĩa đến chết mới chia ly […] Cộng đồng Việt nhỏ bé ở bên ngoài lại có một phẩm chất rất đặc biệt: nó bảo tồn rất nhiều khía cạnh văn hóa Việt mãnh liệt và cuồng nhiệt hơn ở chính quốc […]. Cả một nền văn hóa tiền chiến theo chân người-Bắc-54 di cư mà cố thủ trong lòng hồi cổ và sinh sôi trên mảnh đất Nam bộ không quá khắt khe. Rồi lại hai thập kỷ sau nữa, Nam bộ ấy đã đổi khác, muốn gặp văn chương tiền chiến phải tiếp tục di tản”. (Phạm Thị Hoài, 1998).
Người thủ lĩnh của văn đàn “Sáng tạo” một thời ở miền Nam trước 1975, Mai Thảo, dù ở hải ngoại, vẫn giữ nguyên vị trí- nói như Thụy Khuê là “ông vua không ngai” của văn chương miền Nam, là “thủ lĩnh trên những vùng đất không lãnh thổ”. “Các tập truyện ngắn sáng tác ở hải ngoại như Ngọn hải đăng mù (Làng Văn, Toronto, 1987), Một đêm thứ bảy (Tổ hợp xuất bản miền Đông Hoa Kỳ, 1988), Hồng Kông ở dưới chân (Xuân Thu, 1989), Chân bài thứ năm (Nam Á, Paris, 1990), Chuyến métro đi từ Belleville (Nam Á, 1990)… dù có tiên phong thế nào, thì vẫn “ta thấy hình ta những miếu đền” hay “em vẫn hoang đường như từ thời cổ đại”, “dù hết sức tân kỳ trong cách sử dụng ngôn ngữ (biến danh từ thành động từ, biến tĩnh từ thành danh từ…) vẫn nặng tính cổ điển biền ngẫu (Nguyễn Mộng Giác,2004 tr 48 ).
Hồi cố quê nhà lại càng làm truyện ngắn Việt ở hải ngoại giai đoạn ban đầu thêm đậm chất lãng mạn của nghệ thuật ngôn từ, bởi hành trang mỹ cảm trong diễn ngôn văn chương mang theo đến đất lạ dường như còn mới nguyên thậm chí lại càng được tô đậm bởi tâm lý tiếc nuối và tràn đầy hoài niệm. nhưng – là nhà văn Việt, họ viết cho những người đồng hương đa phần cùng cảnh ngộ, cùng thế hệ, nên truyện ngắn hải ngoại (nói riêng) quả là những trang viết đậm phong vị lãng mạn – tiền chiến. Vũ Quỳnh Hương, nữ nhà văn cầm viết trên trú xứ, người có xuất thân từ gia đình văn chương đã viết những lời văn vừa dịu dàng nữ tính vừa xa xót- cay đắng, đủ sức để lại những dư vị đằm sâu bởi những tang thương đời người như thế này:
“Khi lấy Khắc,.., tôi đã đem theo cả những tập thơ chép tay mà tôi đã cặm cụi chép suốt những năm thời trung học.Tôi đã ép hoa ép lá ở đó. Tất cả những mơ mộng thời con gái của tôi gom lại là ở đó. Thoạt đầu, thời mới lớn của tôi được ướp thơm bằng những bài thơ tiền chiến dịu dàng, có bóng dáng những người con gái bên song cửa yêu những người ở cuối chân mây. Đến khi yêu Khắc và bước vào cuộc sống của chàng thì những người con gái sầu mộng kia cũng dịu dàng bước vào dĩ vãng để nhường chỗ cho những cảm xúc mãnh liệt hơn. Ôm em trong tay mà đã nhớ em ngày sắp tới. Tôi rơi vào trong tình yêu của Khắc, tôi run rẩy tan thành khói. Rồi thoắt chốc tôi hóa thành nước mắt. Chàng thì đi cõi xa mưa gió. Thiếp lại về buồng cũ chiếu chăn” (Tác giả nữ hải ngoại, 1997, tr125).
Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, “thi pháp trong cú pháp là phương diện quan trọng của thi pháp học, ở đây có cấu trúc bề sâu của tư duy nghệ thuật đang chi phối hành văn của tác giả” (Trần Đình Sử, 1998, tr173). Văn của Mai Ninh, Miêng, Dương Như Nguyện và nhiều nhà văn nữ khác xuất thân từ văn học miền Nam thể hiện khá rõ cái mượt mà lãng mạn và phong vị tiền chiến man mác trong biểu tả. Những trang văn này bộc lộ hơi hướng nữ tính, sâu lắng vốn có của những người đàn bà viết văn – được hấp thụ và trưởng thành từ môi sinh văn học Việt Nam sau 1954 và khi viết nơi đất mới, yếu tố nữ quyền hậu hiện đại trong cảm thức nữ – cái “cấu trúc bề sâu của tư duy nghệ thuật” trong họ – đã làm cho chất lãng mạn trong diễn ngôn thêm phần đậm đà và độc đáo.
2.1.2 Phong vị ngữ ngôn Nam bộ
Một trong những biểu hiện của một nền “Văn học miền Nam nối dài” là những nhà văn Nam bộ di dân ra ngoại quốc và tiếp tục cầm viết sáng tác. Nỗi xa quê và lòng hoài niệm càng làm cho cái khí chất- phong vị miền Nam càng trở nên nồng đượm trong sáng tác của họ. Khoảng cách xa ngái với quê nhà làm ngưng đọng và tồn giữ dai dẳng một cách lạ lùng vốn liếng từ vựng và phong cách diễn đạt của xứ nắng phương Nam. Phải chăng đó là một trong những lý do khiến những năm đầu thập kỷ 80 của thế kỷ trước, văn chương miệt vườn Nam bộ ở hải ngoại nổi lên như một hiện tượng sôi nổi với nhiều nhà văn và trang viết ăn khách?!
Kiệt Tấn định danh mình trong làng văn chương Nam bộ hải ngoại như một hiện tượng. Ông viết như đang nói cái giọng rặc Nam bộ giữa kinh đô Ánh sáng thế giới. Ông gán lên miệng nhân vật của mình, ông trần tình với người đọc bằng nhiều thành ngữ, phương ngữ, quán ngữ: “nghe sướng muốn rụng rún”, “nghe đã cái lỗ nhĩ”, “mèng đéc ơi”, “dữ hôn”… Ông thả một cách hết sức tự nhiên những câu hò điệu hát miệt vườn quê Nam bộ vào trong những truyện ngắn với văn phong nửa như nói chơi nửa như tâm sự. Có thể nói gần như trong tất cả các truyện ngắn hoài hương của ông, bao giờ người đọc cũng được ông “gửi tình” bằng ca dao, hò vè phương Nam với những từ ngữ tượng thanh như muốn ghi âm cái ngọt ngào nồng nàn của điệu lý, câu hò vọng cổ:
“Hò ơ ơ ớ…
(Chớ) Ngó lên Châu Đốc Vàm nao
Thấy buồm em chạy như dao (ờ ớ) cắt lòng…
Hò ơ ơ ớ…
Bữa nay loan phụng hiệp bầy
Hò chơi nhơn đạo (ờ ờ)
(Chớ) Hò chơi nhơn đạo sau vầy nhơn (ờ ớ) duyên (ơ ơ)…”. (Kiệt Tấn, 2009, tr 393).
Và, đặc biệt khi viết về những bà mẹ quê, hoặc đặc biệt hơn nữa là khi ông viết về chính người mẹ ruột của mình, tình cảm thân thương tha thiết của ông rạt rào tuôn chảy cái khí điệu hồn hậu độc đáo mà vô cùng nên thơ của cách ông thả chữ:
“…Buổi trưa, khi ngồi vá áo bên cửa sổ, bà ngó tôi cười móm mém trong vuông nắng, tự nhiên tôi có cảm giác đang nằm dưới một gốc tre già bên bờ ao, lá tre thoảng gió rì rào, giọt nắng trộn lẫn bóng lá tre nhảy nhót trên khuôn mặt tôi mát rượi, tôi thiu thiu ngủ, giấc mơ thơ thới… Ôi! Chi xiết êm đềm “nụ cười tre trúc! Dù má tôi có không cười thành tiếng, tôi vẫn nghe có tiếng rì rào thanh thoát của tre trúc rộng lượng chở che. Tôi là con trâu nghé nằm trong bóng lá im buổi trưa hè nắng gắt…”. (Kiệt Tấn, 2009, tr. 98).
Bên cạnh Kiệt Tấn, còn nhiều cây bút miệt vườn khác làm phong phú diện mạo văn chương đất phương Nam ở hải ngoại: “Trong các tác phẩm ở giai đoạn đầu, nhất là trong các truyện ngắn, Võ Kỳ Điền tỏ lộ một văn phong miền Nam đặc biệt, không quá “miệt vườn” như Hồ Trường An, Nguyễn Tấn Hưng, Nguyễn Đức Lập, cũng không quá … ‘nóng’ như văn Kiệt Tấn, Cao Bình Minh, nhưng gần với Nguyễn Văn Sâm – có thể vì cùng gốc mô phạm![…] Ngòi bút Võ Kỳ Điền trước sau luôn đi sâu thám hiểm tình người, ông muốn chạm những ngõ ngách bí hiểm mà chỉ có cuộc đời kinh qua mới nhận ra được! Giọng văn Võ Kỳ Điền mang tiếc nuối, nhung nhớ, … ngay cả ở những hoàn cảnh phải phản ứng, đối kháng, phẫn nộ, giọng văn vẫn không hề tàn độc, thâm hiểm!”. (Nguyễn Vy Khanh, 2008) Mỗi nhà văn- mỗi phong cách khác nhau nhưng họ cùng có chung một điểm gặp gỡ trong ý thức cố lưu giữ và trao truyền cái ngọn lửa ấm phương Nam qua ngôn từ, khí điệu, lối diễn đạt rặc chất Nam bộ trong những trang viết của mình. Tiếng Việt trên những trang sách viết bên ngoài quê hương của họ như là cái “cuống rún chưa lìa” (tên một truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc) với phần đất mẹ bên kia bờ đại dương.
“Xuyên suốt toàn bộ hoặc hầu như toàn bộ nền văn học lưu vong Việt Nam, […], có cái gì như một thứ ngữ pháp của lòng hoài cảm: nỗi nhớ nhung một quá khứ xa xôi nào đó trở thành nguyên tắc chính trên đó mọi hình ảnh và cảm xúc được chọn lọc và kết hợp” (Nguyễn Hưng Quốc, 2013).“Thứ ngữ pháp của lòng hoài cảm” này là kiểu diễn ngôn quyền lực của thân phận người lưu vong. Họ muốn lưu tồn và thể hiện hệ thống từ vựng và trường nghĩa phong phú của người miền Nam nói riêng, người Việt nói chung trong các diễn ngôn của mình trên đất lạ- dù chỉ là thỏa mãn nhu cầu giao tiếp bằng tiếng mẹ đẻ với nhau trong cộng đồng tiếng Việt nhỏ bé- nhưng cũng chính là một cách thể hiện quyền lực- quyền lực văn hóa bằng một thứ tri thức- tri thức tiếng Việt- với một thứ tài sản “địa dư ký ức” trong một “ngữ cảnh thời đại” đang sống và “ngữ cảnh văn hóa” lưu vong.
2.2 Màu sắc cách tân- hội nhập
Sự cách tân – hội nhập là vấn đề tồn- vong của di dân. Văn chương dù có muốn giữ hồn quê thế nào cũng không thể không đối mặt với cuộc va chạm khốc liệt một cách toàn diện của văn hóa trú xứ. Ở thế hệ nhà văn thứ nhất là những người trưởng thành trong khí quyển văn hóa Việt Nam và do tâm lý của những “tổn thương di dời” nên sự cách tân nơi họ xảy ra không nhanh. Ở thế hệ nhà văn một rưỡi và thứ hai, vấn đề thi pháp lưu vong trong sáng tác được đặt ra như một bài toán của sự tồn tại.
Nhà nghiên cứu văn học hải ngoại Hoàng Ngọc Tuấn cho rằng: “Các cây bút lưu vong viết tiếng mẹ đẻ có thể nhờ ảnh hưởng của ngoại ngữ mà làm mới, làm giàu thêm cho tiếng mẹ đẻ. Điều này thực hợp lý và tốt đẹp, vì ngôn ngữ mãi mãi là một thực thể năng động và không thuần túy. Không một dân tộc nào trên thế giới có thể cách tân và phát triển ngôn ngữ của mình suốt dòng lịch sử mà không chịu nhận những ảnh hưởng từ những ngoại ngữ mình phải giao lưu” (Hoàng Ngọc Tuấn, 1998). Nguyễn Hưng Quốc thì cực đoan hơn khi cho rằng: “Có thể xem văn học lưu vong như một nền văn học nhỏ/ phụ (minor literature),… Đó là một nền văn học thoát thai từ một ngôn ngữ lớn […] với ba đặc điểm chính; nền văn học ấy tự đổi khác bằng cái ngôn ngữ quen thuộc xa lạ, và không ngại vượt qua mọi quy ước và quy phạm có sẵn để đi đến tận cùng tham vọng cách tân” (Nguyễn Hưng Quốc, 2013, tr). Như vậy,“ngôn ngữ quen thuộc xa lạ” chính là sự sáng tạo ngôn ngữ trên cảm quan của ý niệm “ở – giữa”, điều này thể hiện tập trung và rõ hơn ở sáng tạo thơ ca- thơ Tân hình thức, nhưng cũng có xuất hiện với tần suất đáng lưu ý trong các truyện ngắn hoài niệm viết ở giai đoạn muộn do các cây viết trẻ- hoặc thế hệ nhà văn hải ngoại một rưỡi hoặc thứ hai.
Với quan niệm “Nghệ thuật đích thực là bản ký âm của những tiếng nói khác thường” (Hoàng Ngọc Tuấn), việc làm lạ hóa, làm mới ngôn từ trong truyện ngắn hải ngoại dễ dàng được nhận biết qua cách đặt tên các tác phẩm như: “ Hợp âm vùng sân khuất”, “Mưa đá âm dương”, “Mây một ngày”, “Hức nắng”… (Mai Ninh); “Trong buốt pha lê”, “Trăng thuê ảo ảnh”, “Hũng lốc”, … (Nam Dao); “Mùa mưa gai sắc”, “Cái chết sau quá khứ”, “Buổi sáng sinh phần” (Trần Vũ); “Hải nữ”, “Bóng chân”, … (Miêng), “I’m yellow” (Thuận), “Người vớt phù du”, “Huyết đằng”, … (Phạm Hải Anh)… . Khi thẩm đọc văn Mai Ninh, nhà văn Nguyên Ngọc nhận định: “Chúng ta được chứng kiến ở tác phẩm của Mai Ninh một điều kỳ diệu của ngôn ngữ: một hệ thống ngôn ngữ văn học Việt nhuần nhuyễn có thể “Việt hóa” những nội dung, những cảnh, những người, những vấn đề tưởng chừng rất “tây”, rất xa lạ với chúng ta. Nghĩa là, cũng có thể nói cách khác, đời sống tinh thần của chúng ta được làm giàu thêm những điều mới mẻ thông qua hệ thống ngôn từ văn học vừa rất Việt vừa rất hiện đại mà Mai Ninh đã xử lý thành công… Có phải chị đã ít nhiều vẽ ra được một kiểu chân dung tinh thần của con người Việt thời hiện đại, thời hội nhập mà ta đang băn khoăn đi tìm?”(Mai Ninh, 2003, tr8).
Nhà phê bình Thụy Khuê đã nhận định về khả năng tạo tác trác tuyệt của nhà thi- văn – họa Võ Đình qua các truyện ngắn của ông như sau: “Nhờ sự tế nhị tuyệt vời và bút pháp hội họa thanh cao, mà Võ Đình có thể “bắt” độc giả uống tất cả các thứ “độc dược”, chấp nhận các “tình thế” trớ trêu, “siêu thực” “huyền ảo” do ông tạo ra chung quanh thân xác.”Sự thể”, một khi đã vào tay ông, qua cách biến ảo của ông, tất cả đều trở thành “sublime”, đều thăng hoa, nhưng nếu rơi vào một ngòi bút phàm tục, tất cả có thể trở thành ô uế” (Thụy Khuê, 2009).
“Tôi ôm ghì chồng, tôi khóc, tôi cười. Tôi trở thành cõi trời minh mông, mây trắng hàng hàng lớp lớp ngất ngưởng bay về, tôi dạng hai chân ra đón nhận cả một bầu tinh tú rạng ngời hào quang. Tôi là trời, tôi là đất, tôi là núi đồi sông lạch, tôi là con cá cọng rau. Cha Mẹ ơi, con đây, về với con! Tôi là con hồ ly thân dịu đuôi dài, tôi mềm mại quấn quít là con bạch tuột, tôi dạng hai chân và tôi kêu thét lên “mình ơi!” và người đàn ông là chồng tôi đó gầm lên một tiếng, rồi toàn thân chàng tuôn trợt vào thân thể của tôi, tuốt luột mất hút vào trong tôi, vào trong cơn địa chấn của da thịt và tuỷ xương…”. Đoạn trích trên chọn ngẫu nhiên từ “Luân hồi trong một đêm tuyết” và nhiều truyện ngắn khác của Võ Đình, là một trong những ví dụ đẹp ở giọng điệu đa thanh, “luân hồi’ giữa tả và kể, giữa độc thoại và đối thoại, giữa tạo hình và tô sắc… Tất cả những sáng tạo vô cùng nghệ sỹ đó khiến người đọc chất ngất đắm say trong cõi vũ trụ “luân hồi” giữa hiện thực và huyền ảo, giữa tưởng tượng và cảm nhận bằng mọi giác quan.
“Có thể tôi còn bị dính nhện, bởi cơn mơ đêm-gần-sáng nay…Tôi nhìn thấy tôi trong quan tài. Hồn tôi trong xác thân tôi xẹp nhão như chiếc túi- hình- người sau khi ai đó đã lấy hết ra đồ đạc. Tôi- với chút tiêng- tiếc biết mình đã chết”. (Nguyễn Hòa Trước, 2007). Tác giả“cà phê vẫn không làm tỉnh ngủ” (trong bản in tạp chí Văn số 123&124, tên truyện không viết hoa) đã thỏa sức vung bút tạo ra một diễn ngôn tân kỳ về tạo chữ, diễn đạt. Tác giả nhẩn nha kể câu chuyện trong một trò chơi ném chữ: một loạt các phân mảnh trong từ, cụm từ và cả cách trình bày câu văn với nhiều dấu ngoặc vuông ([…]), dấu gạch ngang (-), hoặc cách tạo ra những cụm tính- động- danh ngữ có số đếm như trong tiếng Anh: “danh-từ-5-mẫu-tự”, “cà-phê-kem”, “nàng hot, bye, rẽ về góc có mũi tên chỉ: rest room”…
“Các cây bút lưu vong thường sử dụng các hình thức ngôn ngữ của mất mát và biến vị (dislocation), chẳng hạn các phân mảnh hoặc các hồi ức tĩnh lược của ngôn ngữ cha ông, các cách nói xuyên ngôn ngữ và các mã pha trộn (mixed codes) nhằm sáng tạo nên các định nghĩa mới về cộng đồng và ký ức cộng đồng ở cõi lưu đày.” (Azade Seyhan, dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc) (Nguyễn Hưng Quốc, 2013, tr 109).
“Về cú pháp, ít nhất ở những cây bút văn xuôi xuất sắc ở hải ngoại, chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy những nỗ lực đổi mới từ cách sử dụng dấu chấm câu (ví dụ chấm ở trong hay ngoài dấu ngoặc đơn vốn rất bất nhất ở Việt Nam), hay các cấu tạo câu, hơn nữa, cách cấu trúc đoạn văn (paragraph structure), từ đó, cách cấu trúc các lập luận và cuối cùng bài viết, v.v..” (Nguyễn Hưng Quốc, tr111).
“Không thư. Không ảnh. Không kèm hai trăm nghìn”… “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thuỵ đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp cứu. Không thấy Thụy đâu… nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi… Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu…” ;
“Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu được người ta không phải bỗng dưng mà có thể viết được.
I’m yellow.
Đêm. Đêm có màu vàng…” (Thuận , 2003)
Lối sử dụng lặp đi lặp lại những cách sáng tạo định ngữ nghệ thuật rất riêng trong lời văn, lối hành văn trùng điệp, giọng điệu trần thuật đa thanh… của Thuận trong nhiều trang viết (kể cả tiểu thuyết hay liên thể loại) thực sự là một hiện tượng cách tân độc đáo, một phong cách riêng, lạ được tạo nên bởi một tâm hồn nghệ sĩ cuộn sôi hơi thở hậu hiện đại.
Là một người làm bạn rất sớm với văn chương hải ngoại, nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên đã nhận định về văn Trịnh Y Thư như sau: “Những khúc đoạn ngắt nhịp truyện, đưa dẫn người đọc khi đi thẳng, lúc đi vòng, buộc họ phải ráp nối, liên hệ các đoạn lại với nhau để tạo nên một chỉnh thể, một ý nghĩa…truyện ngắn viết ngắt đoạn còn như dành những bước nghỉ, những khoảng lặng cho người đọc tưởng tượng và ức đoạn. Nhưng ở đây, biết đâu TYT, có thể đã học được điều gì từ ML (Milan Kundera), dù là anh viết truyện ngắn chứ không phải tiểu thuyết…” (Trịnh Y Thư, 2010, tr12)
Có thể gặp trong một truyện ngắn hải ngoại sự gặp gỡ của nhiều đề tài: hoài hương, hội nhập, những khám phá mới mẻ của đời sống tình yêu- tình dục hay những vấn đề nhân sinh khác của thời thế giới phẳng. Các nhà văn di dân do ảnh hưởng của nữ quyền, của vấn đề giải lãnh thổ hóa chính trị, văn hóa, vấn đề giới… đã thực sự phóng bút rất thỏa trên những vùng taboo vốn thường kiêng kỵ. Bút pháp, ngôn từ diễn tả đậm màu sắc điện ảnh và các lãnh vực nghệ thuật khác đã làm cho truyện ngắn hải ngoại thêm phần mới mẻ. Điều này phần nào bộc lộ tính chất tiên phong và tính chất hậu hiện đại của truyện ngắn hải ngoại ở khả năng liên thể loại và giao thể loại: truyện ngắn- tiểu thuyết; hư cấu- phi hư cấu, tự sự- trữ tình; văn học với điện ảnh- hội hoạ- kiến trúc… Nhà văn Thế Uyên trong bài “Tình dục và các nhà văn nữ di dân” đã viết: “Nếu Nguyễn Thị Thanh Bình có bút pháp thẳng băng, cái gì nói đúng cái đó, thường dùng các từ giản dị thường ngày, ít ấn tượng, ẩn dụ, bóng bẩy, Nguyễn Thị Ngọc Nhung thì ngược lại, có bút pháp cổ điển, trau chuốt hơn. Lối đặt câu ngắn dài xen kẽ nhau, dùng từ chọn lọc…” (Thế Uyên, 1995). Và đây là một đoạn văn khác viết về những ẩn ức và khai phóng tâm lý tính dục của một cô gái câm:
“Cô Câm sáng tạo một lối vẽ mới rất đáng chú ý, gọi là body painting mới chỉ đúng một nửa: “dùng bàn tay trái của mình quét sơn chung quanh thân thể anh trên lớp vải mà hai đứa tôi dùng làm khăn trải trên mặt đất… anh trườn lên thân thể tôi kéo tôi ập xuống. Như con báo đen vừa bắt được mồi. Tới tấp, hung hãn, điên cuồng,[…]. Rồi anh hôn lên đó. Tôi cũng hôn lên phần thừa của con báo đen…” (Lê Quỳnh Mai, 2014)
Cú pháp giải cấu trúc thể hiện sự nghi hoặc trong cảm quan của con người thời kỹ trị, thời của những khủng hoảng về các loại biên giới- ranh giới, thực- ảo, thời của những sự vỡ vụn nhiều giá trị và tạo ra nhiều giá trị khác biệt, mới lạ… của tinh thần hậu hiện đại. Lời văn nghệ thuật nói riêng, thi pháp truyện ngắn hải ngoại nói chung bộc lộ rõ nét vị trí “Ở_giữa”, màu sắc “Cái Khác” vừa mạnh dạn vừa nghi ngại của thi pháp lưu vong, đặc biệt rõ ở cách thể hiện ngôn từ để bộc lộ cảm thức sáng tác trên các mặt thi pháp thể loại truyện ngắn như thi pháp không- thời gian phi lý, siêu thực, ở cách diễn tả những hồi ức, giấc mơ, của nghệ thuật tự sự dòng chảy cuộc đời…
3. Kết luận
Thi pháp ngôn từ nghệ thuật trong truyện ngắn hải ngoại thuộc khuynh hướng viết về nguồn cội một mặt thể hiện tính kế thừa ngôn từ nghệ thuật trong văn chương Việt hiện đại và văn chương ở miền Nam trước 1975, mặt khác thể hiện sự khám phá, thử nghiệm, cách tân lối viết trên ảnh hưởng của các trào lưu tư tưởng, thi pháp sáng tác hiện đại, hậu hiện đại, phù hợp với việc phản ánh những vấn đề mỹ cảm- văn hóa- nhân sinh- xã hội của cộng đồng Việt sống ở ngoài nước. Do đó- theo chúng tôi- lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn hải ngoại như là một thứ ký hiệu- ẩn dụ của những sáng tác văn học Việt ngoài biên giới. Thông qua những ký hiệu- ẩn dụ đó, nhà văn Việt di dân xác quyết một thứ “nền tảng hiện tồn” (Lê Huy Bắc) của một dân tộc nhỏ bé cộng sinh trên đất khác, xác quyết một thứ quyền lực tri thức của một thân phận dân tộc- dù lưu vong. Theo đó, nhà văn Việt di dân đã thể hiện một cách mãnh liệt tình yêu tiếng mẹ đẻ, thể hiện khát vọng nuôi dưỡng tiếng Việt nơi vùng đất khác, tạo cho khí sắc ngôn ngữ Việt những đặc điểm rất riêng của đời sống sinh ngữ so với ngôn từ nghệ thuật văn chương trong nước về từ loại, cấu trúc ngữ pháp, màu sắc diễn ngôn… Nghiên cứu lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn hải ngoại nói riêng và văn học Việt Nam hải ngoại nói chung không những là một trách nhiệm đối với phần ruột rà tiếng mẹ bên ngoài biên giới mà còn là một trách nhiệm đối với việc nghiên cứu đời sống ngôn ngữ Việt đương thời. Và, đó cũng là một kiểu đi tìm những “chân trời vẫy gọi” của các giá trị văn chương Việt đương đại…
Theo Đỗ Thị Phương Lan/Vanvn.vn
Tài liệu tham khảo:
Lê Bá Hán (chủ biên). (2000). Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. Hà Nội.
Phạm Thị Hoài. Gốc, Khai thác từ https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=196
Nguyễn Mộng Giác. (2004). Nghĩ về văn học hải ngoại, Văn Mới, California, USA.
Tác giả nữ hải ngoại (Lê Hoài Nguyên sưu tầm và tuyển chọn).(1997). Khung trời bỏ lại. NXB Phụ nữ.Tp HCM.
Nguyễn Hưng Quốc. (2013).Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và Thi pháp của lưu vong, NXB Văn Mới. USA.
Trần Đình Sử. (1998). Dẫn luận thi pháp học. NXB Giáo dục. Hà Nội.
Kiệt Tấn. (2009). Em điên xõa tóc.NXB Văn hóa Sài Gòn. Tp. HCM.
Nguyễn Vy Khanh. (2008). Nhà văn Võ Kỳ Điền và dòng ý thức xuyên suốt trong tác phẩm.Khai thác từ https://sites.google.com/site/nguyenvykhanhca/tuyen-tap/nha-van-vo-ky-dhien-va-dong-y-thuc-xuyen-suot-trong-tac-pham
Hoàng Ngọc Tuấn. (1998). Vấn đề ngôn ngữ trong văn chương lưu vong. Khai thác từ https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=195
Mai Ninh. (2003). Ảo đăng. NXB Hội Nhà văn. Hà Nội.
Thụy Khuê.(2009). Võ Đình, thân xác như một chất liệu nghệ thuật. Khai thác từ http://thuykhue.free.fr/stt/v/VoDinh.html
Võ Đình. (1987). Luân hồi trong một đêm tuyết. Khai thác từ: https://vietmessenger.com/books/?title=luan%20hoi%20trong%20mot%20dem%20tuyet
Nguyễn Hòa Trước. (2007). “cà phê vẫn không làm tỉnh ngủ”. Tạp chí Văn học nghệ thuật số 123&124. USA
Thuận. (2003), I’m yellow. Hợp lưu số 72 (Tháng 8 và 9 năm 2003)
Trịnh Y Thư. 2010. Người đàn bà khác. NXB Thế giới. Hà Nội.
Thế Uyên, (1995). Tình dục và các nhà văn nữ di dân. Khai thác từ: https://kilopad.com/Tieu-thuyet-c42/doc-sach-truc-tuyen-tinh-duc-va-cac-nha-van-nu-di-dan-viet-b3662
Lê Quỳnh Mai. (2014). Khai thác từ https://lequynhmaiweb.wordpress.com/2014/01/31/cam/
