Nhà nghiên cứu, dịch giả Phạm Vĩnh Cư có một sự nghiệp xuyên suốt chừng già 30 năm (quãng 1990 đến nay), trải rộng qua các không gian địa-văn học/ văn hóa từ Việt Nam đến châu Âu, đặc biệt là Nga và Nga Xô-viết; lại trên nhiều bộ môn khác nhau: dịch thuật, nghiên cứu, phê bình, lý luận văn học, triết-mỹ học, văn hóa học… Ông đã dừng lâu/ sâu với khu vực văn học, văn hóa và triết học Nga trong cả nghiên cứu và dịch thuật(1). Ở khu vực này, ông đã xác lập tư cách “Nhà Nga học” hàng đầu trong các nhà Nga học Việt Nam.
Nhà nghiên cứu, dịch giả Phạm Vĩnh Cư.
Riêng đối với văn học Việt Nam, ông cũng đã có một mối quan tâm khá rộng. Phải khẳng định rằng, trong hoạt động học thuật của mình, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã dành cho thực tiễn văn học Việt Nam một mối quan tâm thích đáng và thực sự có đóng góp vào tiến trình văn học Việt Nam sau Đổi mới. Ở khu vực này, có những chỗ do công việc, ông chỉ ghé qua như người góp chuyện một chút rồi phải đi lo việc khác, nhưng vẫn thấy sự nghiêm cẩn học thuật và những phát hiện độc đáo (khi bàn về nghiên cứu lịch sử văn học, lý luận văn học, phê bình văn học Việt Nam, cách làm Tổng tập văn học, hoạt động dạy và học ở Trường Viết văn Nguyễn Du chẳng hạn); nhưng có những chỗ, ông đã chuyên chú tập trung nghiên cứu đến nơi đến chốn, với một trách nhiệm học thuật cao, trong tư thế đối thoại lịch sự, và thực sự đã có đóng góp vào khoa học văn học đương đại – tôi muốn nói đến chùm tiểu luận nghiên cứu bi kịch, văn học bi kịch và kịch nói chung ở Việt Nam.
1. Xác quyết một lập trường học thuật vững chãi
Nhìn một cách tổng thể, tư duy nghiên cứu của học giả Phạm Vĩnh Cư dựa trên một lập trường khoa học được cắm chắc bởi hai trụ cột: 1, tinh thần triết – mỹ văn chương; và 2, ý thức văn hóa học. Điều này trở thành một phương châm nhất quán, xuyên suốt toàn bộ hoạt động văn học của ông, cả trong dịch thuật, nghiên cứu, giảng dạy; cả trong toàn bộ những cái viết ở bất cứ trường hợp nào, quy mô nào.
Nói về “triết-mỹ văn chương”, đây là một tổ từ kép để trỏ một tinh thần triết học và mỹ học được nhà văn quán chiếu và biểu đạt trong hình tượng nghệ thuật; đến lượt bạn đọc, trong đó có giới chuyên nghiệp tiếp cận tầng triết-mỹ này để thấy tầm vóc tư tưởng và chiều sâu của tác phẩm văn học. Nó không phải là triết học thuần túy, mà là một triết học nhân văn, triết học ngôn ngữ để soi chiếu tác phẩm văn học. Nó cũng không phải là một thứ mỹ học trên cao, mà là một mỹ học chiều sâu, thấm nhuần Cái Đẹp trong mối liên hệ tổng thể với các phạm trù khác (cái bi, cái hài, cái hùng, cái cao cả, cái thấp hèn, cái hài hòa, cái xô lệch, cái xấu, cái thô kệch…). Và như vậy, không phải tác phẩm nào cũng có được phẩm chất triết-mỹ này. Chỉ với những tác phẩm lớn của các nhà văn lớn, tinh thần triết-mỹ mới có thể có và được lan tỏa, thấm sâu vào mọi yếu tố của chỉnh thể tác phẩm. Nhìn lại hệ thống lý thuyết mang tên “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư lên tiếng: “lý thuyết ấy, với nhiều quan điểm triết-mỹ thô sơ, phiến diện, xa rời cuộc sống và sớm trở thành giáo điều, đã ngăn cản sự kế thừa và phát triển trong nền văn nghệ mới, một số loại hình nghệ thuật tối quan trọng, có truyền thống ngàn đời và có những thành tựu rực rỡ trong lịch sử văn hóa loài người, trong đó trước hết phải nói đến các loại hình bi kịch (cũng như, ở cực khác – các loại hình trào phúng)” (1, tr.84).
Học giả Phạm Vĩnh Cư phân biệt trong nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng xét theo tiêu chuẩn giá trị có ba loại: Chân nghệ thuật, giả nghệ thuật và ngụy nghệ thuật. Tuy không dễ, nhưng với hai loại đầu có thể nhận ra được, còn loại sau cùng rất khó nhận ra, bởi nó hay nhân danh, đôi khi nó rất giống thật, nên dễ đánh lừa mọi người(2). Thì ra, trước đó, ông cũng đã suy tư về vấn đề này nhân khi bàn về vấn đề giao lưu văn hóa/văn học với thế giới: “Nếu khái quát rộng, có thể khẳng định rằng chỉ có sự hiểu biết lẫn nhau thấu đáo, tường tận chứ không nửa vời giữa các chủ thể giao lưu văn hóa thì mới có thể ngăn ngừa những sự bắt chước, vay mượn thô thiển, những sự ngộ nhận, lẫn lộn vàng thau, đề cao những ngụy giá trị, bảo đảm những sự tiếp thu sáng tạo có bản lĩnh những tinh hoa đích thực của văn hóa nước ngoài để làm giầu cho văn hóa nước mình” (1, tr.935).
Với trụ cột tư tưởng khoa học thứ hai là ý thức văn hóa học, tác giả Phạm Vĩnh Cư đã vững chãi trong một quan niệm: khi khoa học xã hội và nhân văn cùng khoa học văn học phát triển, thì văn học được xem như là thành tố gắn bó mật thiết với văn hóa; theo đó, không thể nào cắt nghĩa và hiểu được chiều sâu và tầm cao nghệ thuật của các tác phẩm/tác giả văn học nếu cắt đứt mối liên hệ giữa văn học và văn hóa. Ông đồng tình và quán triệt ráo riết ý tưởng của hai học giả Nga như là một nguyên tắc học thuật khi nghiên cứu văn học. Ông viết: “Nếu những khuyến cáo can ngăn của Tưnianov – Bakhtin chưa đáng bị quên lãng, thì ý tưởng của họ về ba hệ thống chỉnh thể liên đới (xin được nhấn mạnh chữ chỉnh thể): hệ chỉnh thể của tác phẩm, hệ chỉnh thể của văn học và hệ chỉnh thể của văn hóa, thiết nghĩ, xứng đáng được chấp nhận như là cơ sở phương pháp luận chung cho nghiên cứu văn học và lịch sử văn học. Không tái thiết được ba chỉnh thể ấy trong quan hệ tương hỗ sống động và trong sự vận động của chúng trong thời gian thì công trình văn học sử khó đáp ứng được những yêu cầu của khoa học và những mong đợi nơi người đọc. Trong ba hệ thống ấy, hệ nền – văn hóa – không nhất thiết là đối tượng mô tả trực tiếp, nhưng nhất thiết phải được các nhà văn học sử hiểu biết tận tường. Nó là cái ngữ cảnh gần nhất luôn luôn được cảm thấy của ngữ bản văn học sử. Ngữ cảnh văn hóa ảnh hưởng tạo tác đến cả văn học trong tổng thể của nó và đến từng thành tố của tác phẩm văn học” (1, tr.158). Nhà nghiên cứu có một lưu ý ở đây rằng, phương pháp luận về ba chỉnh thể liên đới này cần được quán triệt không chỉ đối với toàn bộ nền văn học mà còn cần ngay trong cả khi tiếp xúc với đơn vị tác phẩm văn học. Có thể nói, những đề xuất của học giả Phạm Vĩnh Cư từ năm 2002 (căn cứ vào ghi chú cuối bài viết) được coi là những ý tưởng đang còn khá mới mẻ trong giới học thuật khi ấy, và cho đến nay vẫn còn nguyên giá trị.
Đề cao hai trụ cột tư tưởng học thuật này, cách làm của Phạm Vĩnh Cư là luôn hướng đến những tác phẩm, tác giả thuộc mọi nền văn học trên thế giới cùng lúc phải đạt được: phẩm chất triết-mỹ và phẩm chất văn hóa cao. Trong nhiều bài viết, ý tưởng này được học giả Phạm Vĩnh Cư trở đi trở lại. Và trên thực tế, những lựa chọn trường hợp để biểu đạt tinh thần này của tác giả Phạm Vĩnh Cư đã nói lên cái nguyên tắc làm việc đó: thơ Nguyễn Công Trứ, kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, kịch Lưu Quang Vũ, kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh. Những lựa chọn như vậy tiêu biểu cho phẩm chất triết-mỹ và và phẩm chất văn hóa như một yêu cầu của mọi thời đại văn học mà học giả Phạm Vĩnh Cư luôn luôn quán triệt, cổ súy.
2. Về thể loại bi kịch và văn học bi kịch
Như trên kia đã nói, khi chuyển dịch mối quan tâm nghiên cứu của mình vào văn học Việt Nam, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã để tâm tới khá nhiều vấn đề/trường hợp. Tuy nhiên, điểm thu hút nhất của ông là thể loại bi kịch, rộng ra là văn học bi kịch ở Việt Nam.
Không phải ngẫu nhiên Phạm Vĩnh Cư chọn nghiên cứu kịch Vũ Như Tô và thể loại bi kịch nói chung với các minh chứng cụ thể như kịch của Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Huy Thiệp. Ông cho rằng, “trong mọi thời đại và ở mọi nơi, bi kịch, thể loại của những vấn đề “cuối cùng” của cuộc sống con người, luôn mang dấu ấn “quý phái” theo nghĩa nó được dành cho một công chúng tương đối hẹp, có trình độ văn hóa nhất định, được chuẩn bị để tiếp nhận những thông điệp của nó” (1, tr.82).
Ở đây, ông tập trung giải quyết hai vấn đề cơ bản: một, thế nào là bi kịch; và hai, bi kịch ở Việt Nam và những biến thể của nó.
Trong vấn đề thứ nhất, nhà nghiên cứu đã đưa ra một khung đặc trưng thể loại bi kịch gồm bốn bình diện cơ bản: Xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, tội lỗi bi kịch, hiệu ứng bi kịch. Cùng với am hiểu các tri thức lý thuyết thể loại, tác giả đã ứng dụng khung đặc trưng thể loại đó để phân tích trường hợp kịch Vũ Như Tô một cách thuyết phục, cuối cùng khẳng quyết rằng Vũ Như Tô là một vở bi kịch duy nhất mà Nguyễn Huy Tưởng có được, đồng thời cũng là tác phẩm bi kịch hoàn hảo nhất, tầm vóc nhất của thể loại bi kịch Việt Nam. Cách tiếp cận giải mã này đối với trường hợp Vũ Như Tô thực sự có ý nghĩa phương pháp nghiên cứu giúp cho những ai theo đuổi tìm hiểu thể loại bi kịch.
Ở vấn đề thứ hai, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã dành mối ưu tâm cho nó bằng cả một tiểu luận lớn mang tên “Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX”. Ông đã đặt ra và giải quyết mấy khía cạnh quan trọng: 1, Việt Nam đã hình thành thể loại bi kịch hiểu theo nghĩa chân xác nhất của thể loại theo tiêu chuẩn quốc tế với bộ ba tác phẩm: Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng), Trường hận-Dương Quý Phi (Vi Huyền Đắc-Thế Lữ), Yêu Ly (Lưu Quang Thuận). Ở điểm này, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã thể hiện như một người thực sự uyên bác, kiến văn rộng, tầm bao quát lớn, ý chí học thuật mạnh mẽ. Ông đã chứng minh một cách xuất sắc và thuyết phục về thành tựu và diễn tiến của thể loại bi kịch trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. 2, Trong quá trình xác lập vị thế các tác phẩm bi kịch này theo tiêu chí thể loại, nhà nghiên cứu phải tiến hành thao tác so sánh, khu biệt với các tác phẩm cận kề. Thí dụ, không thể không điểm danh và phân tích, lập luận thấu đáo một số tác phẩm kịch nổi tiếng trong đội hình kịch hiện đại có yếu tố bi kịch hoặc một dạng bi kịch biến thể, chứ không phải là bi kịch thực thụ, theo đó là các khái niệm thể loại tương ứng. Với Chén thuốc độc hoặc Tòa án lương tâm của Vũ Đình Long, mặc dù tác giả đẻ ra chúng gọi là bi kịch, nhưng nhà nghiên cứu cho rằng đó không phải là bi kịch: trường hợp đầu chỉ là chính kịch, trường hợp sau chỉ là bi kịch một cách “bề ngoài” bởi vì nó thiếu nhân vật bi kịch. Tác phẩm “Không một tiếng vang” của Vũ Trọng Phụng chỉ là “kịch thị dân”. Một số tác phẩm của Vi Huyền Đắc như “Uyên ương” chỉ là “kịch trữ tình”, “Kinh Kha” là “kịch anh hùng”; đặc biệt tác phẩm Kim Tiền nổi tiếng cũng chỉ là “cái rất giống” bi kịch chứ không phải là bi kịch thực thụ. Với kịch Lưu Quang Vũ, mặc dù rất nổi tiếng, nhưng các tác phẩm chưa hẳn là bi kịch hiểu theo nghĩa nghiêm nhặt nhất của thể loại này; tuy thế nhà viết kịch đã tạo ra được những biến thể đa dạng của thể loại gốc: bi hùng kịch (Nguồn sáng trong đời), bi hài kịch (Hồn Trương Ba, da hàng thịt). Còn ở Nguyễn Huy Thiệp, với một số tác phẩm kịch của mình, nhà văn đã sáng tạo nên những biến thể khác của bi kịch: bi hài kịch (Còn lại tình yêu) và bi hề kịch (Quỷ ở với người). Nỗ lực nhận diện thể loại kịch trong văn học Việt Nam của Phạm Vĩnh Cư còn được thể hiện sắc sảo và uyên bác trong tiểu luận “Con nai đen” của Nguyễn Đình Thi với “Vua hươu” của Carlo Gozzi”. Ở đây, bằng thao tác chắc chắn của lý thuyết văn học so sánh, nhà nghiên cứu đặt ra vấn đề tiếp nhận văn học trong sáng tạo tác phẩm, đồng thời khẳng định vở kịch Con nai đen là “kịch trữ tình – anh hùng”.
Chỉ với ba tiểu luận về bi kịch và kịch nói chung (“Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô”, “Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX”, “Con nai đen của Nguyễn Đình Thi với “Vua hươu” của Carlo Gozzi”), nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã xác lập tư cách chuyên gia nghiên cứu về bi kịch và kịch. Có thể nói, đây là ba tiểu luận xuất sắc nhất trong vệt nghiên cứu về văn học Việt Nam của ông.
Trong quá trình diễn giải các nghiên cứu về bi kịch, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã đặt ra nhiều vấn đề liên đới khác đáng suy ngẫm của văn học Việt Nam. Riêng tôi chú ý đến việc tác giả đã đặt ra vấn đề văn học bi kịch, mặc dù ông chưa dành cho nó một thảo luận thích đáng. Ông viết: “Những trước tác bi kịch thực thụ – những tác phẩm soi chiếu những mâu thuẫn sâu sắc, nội tại của hiện thực cách mạng và nội chiến, của hiện thực xây dựng xã hội mới, lột tả chất bi đích thực của những trăn trở vật vã, những tìm tòi và lầm lạc, những thất vọng và mất mát của con người trong những bão táp của thời đại –những tác phẩm ấy vẫn xuất hiện trong văn học Nga Xô-viết, từ Sông đông êm đềm, Nghệ nhân và Margarita đến Bác sĩ Givago, Cuộc đời và số phận và nhiều trước tác khác, nhưng chúng đều hoặc phải chịu số phận rất trắc trở, biến thành bi kịch cuộc đời cho chính những tác giả đã viết nên chúng, hoặc bị kiến giải lệch lạc, méo mó (trường hợp Sông đông êm đềm) (1, tr.85). Từ đây, có thể dẫn đến một liên hệ cần thiết về tình trạng tương tự của văn học Việt Nam đã từng xảy ra như trường hợp một số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh (mà nhà nghiên cứu Phạm Vinh Cư cũng đã nhắc đến), Đi về nơi hoang dã (1988) của Nhật Tuấn và mới nhất là Kiến, chuột và ruồi (2019) của Nguyễn Quang Lập, Đất mồ côi (2020) của Tạ Duy Anh…Tất cả những tiểu thuyết này, với mức độ thành công khác nhau đã đặt ra cái bi kịch của xã hội và con người Việt Nam trong bối cảnh đương đại, góp phần hình thành một dòng văn học bi kịch, rất cần được trân trọng, cổ súy. Điều này đặt ra trước hết đối với những nhà văn, sau đó là các nhà nghiên cứu phê bình, công chúng tiếp nhận, và cả những nhà quản lý văn hóa văn nghệ hiện nay.
3. Khát vọng vươn lên tầm thế giới
Đặt văn học trong tầm ngắm từ hai trụ cột tư tưởng học thuật kể trên, cho nên khi bàn về bất cứ trường hợp nào, vấn đề nào, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư cũng luôn so sánh với các quan niệm, thành tựu của thế giới, đặc biệt là phương Tây và Nga. So sánh không phải để tự ti, cũng không phải tự tôn quá mức, mà so sánh để học hỏi cái hay của thế giới, thấy được những cái dở để tránh, và nhất là đặt ra cái đích thật cao mang tầm quốc tế để phấn đấu và theo đuổi. Đó chính là tinh thần bao trùm, xuyên suốt toàn bộ các tiểu luận, thể hiện rõ khi tác giả tiến hành thao tác so sánh hoặc liên hệ.
Nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư luôn thao thức hai vấn đề chính: mối quan hệ giữa dân tộc và nhân loại; và yêu cầu khai phóng để vươn tầm thế giới. Ở vấn đề thứ nhất, ông quán triệt tính dân tộc là một phạm trù động, mở, cần thiết được nhận thức trong mối liên hệ mật thiết với tính nhân loại/tính người phổ quát, càng dân tộc lại càng nhân loại, và đóng góp của một nền văn học đối với thế giới chính là những tác phẩm mang trong mình cùng lúc hai giá trị hữu cơ đó; rằng cần chống giáo điều trong nhận thức về tính dân tộc, theo đó nên nhận thức lại bộ phận thơ chữ Hán, về phạm trù cái Tôi trong thơ trung đại, về nỗi buồn trong Thơ mới… Vấn đề thứ hai, yêu cầu một tinh thần sáng tạo khai phóng để vươn tầm thế giới luôn là mối bận tâm thường trực ở nhà nghiên cứu trong các thảo luận về bất cứ vấn đề gì thuộc văn học Việt Nam. Khi tìm hiểu về bộ phận thơ “hành lạc” của Nguyễn Công Trứ, nhà nghiên cứu đặt nó trong mối liên hệ với dòng thơ hưởng lạc thế giới, và đi đến kết luận: cần phải nhận thức lại về bộ phận thơ này, rằng cụ Nguyễn Công Trứ đã không bị lạc hậu so với thế giới, và xứng đáng được coi là thành tựu của nền thơ Việt Nam: “Những dòng thơ ngợi ca rượu-nhạc-thơ-ái tình, ca ngợi những lạc thú của tình yêu đã thấm được khí phách hào mại mà chúng ta đã quen bắt gặp trong thơ “hành lạc” của Nguyễn Công Trứ” (1, tr.36). Ở một chỗ khác, ông đưa ra khái niệm “chất cổ điển mới”, theo đó chỉ có một số truyện ngắn xuất sắc và tiểu thuyết Sống mòn của Nam Cao, Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng đã vươn tới chất cổ điển mới; còn hàng loạt những tiểu thuyết sau này, mặc dù có nổi tiếng, nhưng “vẫn chưa đạt được độ hoàn hảo” (1, tr.129). Vẫn ở tiểu luận này, nhà nghiên cứu cho rằng tương tự như hội họa Việt Nam trước 1945, văn chương Tự lực văn đoàn (kể cả Thơ Mới, đã được ông đề cập ở tiểu luận khác) “đã không hun đúc nên được những giá trị cổ điển chính do cái chất lãng mạn bay không cao lắm ngự trị trong nó”…Những nhận định như thế này rất dễ làm mếch lòng một số người, hoặc không dễ được biểu đồng tình, cần được thảo luận tiếp, nhưng chúng đã có tác động cần thiết đối với những người làm nghề, nhất là giới sáng tác và nghiên cứu, phê bình văn học.
Như trên kia đã nói, do công việc quy định, ông đã có một số bài lẻ bàn về việc xây dựng nền lý luận văn học, phê bình văn học, nghiên cứu văn học sử và một vài vấn đề khác. Tuy nhiên với thái độ học thuật nghiêm cẩn và trách nhiệm, ở bài viết nào ông cũng đưa ra được những vấn đề đáng quan tâm, trên một tinh thần đòi hỏi vươn lên tầm quốc tế, chứ không được thỏa mãn trong sự tự tôn dễ dãi. Khi trình bày “Suy nghĩ về phương pháp luận lịch sử văn học”, ông đề xuất cái nhìn về các phương pháp nghiên cứu trong khoa học xã hội và nhân văn, trong khoa học văn học, văn hóa học rằng, các lý thuyết “vận hành theo quy luật tích lỹ các giá trị” (1, tr.155), chứ không phủ nhận, thay thế nhau. Đề cập “Mấy nhận thức về phê bình văn học”, ông lưu ý cần phải lấy lý thuyết làm điểm tựa, và khẳng định “không có lý thuyết văn học dân tộc, mọi lý thuyết đều mang hoặc hướng tới tính phổ quát” (1, tr.170); theo đó phải có ý thức đối thoại dân chủ trong phê bình, phải nhìn tác phẩm văn học như một chỉnh thể. Nhà nghiên cứu cũng chia sẻ những “Suy nghĩ và kiến nghị xung quanh vấn đề đổi mới lý luận văn học”, nhấn mạnh: “Lý luận văn học như một bộ phận hữu cơ của mỹ học triết học được hiểu như là khoa học về cái đẹp và về những phương cách làm ra cái đẹp trong nghệ thuật; quan hệ khăng khít với mỹ học triết học sẽ mở ra vô số lối liên thông đa chiều giữa khoa học văn học với các khoa học nhân văn khác” (1, tr.187). Trong bài viết trao đổi “Cần làm những toàn tập của nhà văn Việt Nam như thế nào”, ông đưa ra cách làm theo tiêu chuẩn quốc tế, và phân biệt hai khái niệm “Toàn tập” và “Tập hợp tác phẩm”, theo đó đề xuất yêu cầu khoa học của một toàn tập cần phải hướng tới…Tất cả những bàn luận này đều được đặt trong bối cảnh học thuật quốc tế, theo những định thức quốc tế, và mong muốn văn học Việt Nam dần vươn lên, gia nhập vào “sân chơi” quốc tế đó. Có thể ai đó nghĩ, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư có phần khắt khe đối với văn học Việt Nam, hoặc đòi hỏi theo khuynh hướng lý tưởng hóa. Nhưng theo tôi nghĩ, trong khung cảnh khoa học xã hội và nhân văn thế giới và nỗ lực hội nhập của Việt Nam ngày hôm nay, các suy tư và đề xuất của học giả Phạm Vĩnh Cư là cần thiết và vẫn còn nguyên tính thời sự.
Có ý kiến đây đó cho rằng, về sự nghiệp nghiên cứu của học giả Phạm Vĩnh Cư có một điểm hơi tiếc: ông đã phân tán tâm sức vào nhiều loại công việc, trên nhiều lĩnh vực, nên ảnh hưởng tới độ tập trung, tính nhất quán, tầm vóc và đóng góp của mình. Kỳ cùng lý, có thể đúng là như thế thật. Nhưng nghĩ kỹ, mỗi cá nhân là một nhân vị hết sức cụ thể với trùng trùng những ràng buộc và giới hạn khác nhau trong kiếp sống hiện sinh. Cho nên, vẫn thường nghe nói: cuộc đời không có “giá như”…Những gì mà học giả Phạm Vĩnh Cư cống hiến, thật sự có ích cho nền văn học, văn hóa, rộng ra là khoa học xã hội và nhân văn của đất nước. Riêng những thành tựu nghiên cứu văn học Việt Nam của ông đã góp phần khẳng quyết điều vừa nói, để thấy rõ hơn chân dung của một nhà khoa học thầm lặng mà quyết liệt trong những theo đuổi học thuật của mình.
Hà Nội, ngày 6/5/2021
Theo Văn Giá/Vanvn
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1.“Phạm Vĩnh Cư (2020), Sáng tạo và giao lưu (tiểu luận, nghiên cứu phê bình văn học” (in lần thứ ba, có bổ sung), Nxb Hội nhà văn, 2020
2. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới (Phạm Vĩnh Cư chủ biên dịch), Nxb. Đà Nẵng -Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
3.Đỗ Lai Thúy (2020), Tròng trành và lệch chuẩn -Viết như nội tâm hóa tham dự văn chương (chuyên luận), Nxb Hội nhà văn.
___________________
(1) Trong công trình “Phạm Vĩnh Cư-Sáng tạo và giao lưu (tiểu luận, nghiên cứu phê bình văn học” (in lần thứ ba, có bổ sung), NXB Hội nhà văn, 2020) có 6 tiểu luận dài về 6 danh nhân văn hóa Nga. Ngoài ra, ông là tác giả/đồng tác giả của nhiều công trình dịch thuật bề thế về văn học, triết-mỹ học Nga: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (M. Bakhtin, dịch, Trường Viết văn Nguyễn Du, 1992); Tâm (thơ trữ tình chọn lọc của Marina Tsvetaeva, NXB Hội Nhà văn & Trung tâm VHNN Đông Tây, 2012); Đường sống (Lev Tonxtoi – Văn thư, nghị luận chọn lọc, Chủ biên dịch, NXB Tri Thức, 2010); Siêu Lý Tình Yêu (Những tác phẩm triết-Mỹ chọn lọc, Vladimir Soloviev, dịch, Nxb Văn hóa Thông tin); Tồn tại hay không tồn tại… Nhân loại? (Nikita Moiseev, dịch, NXB Tri Thức, 2019).
(2) Đây là ý trong bài giảng mà học giả Phạm Vĩnh Cư đã giảng cho sinh viên Viết văn (quãng năm 2010), thuộc Đại học Văn hóa Hà Nội – tài liệu ghi chép cá nhân (VG).
