Vào cõi Nguyễn Bình Phương – Tiểu luận của Nguyễn Đăng Điệp

 (Tôi là học sinh cá biệt của trường – NBP)

 Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đó là sự trình hiện của cái khác, sự khác. Tập trung khám phá tầng vô thức, bản năng để kiến tạo một thế giới vừa dị biệt vừa phổ quát từ cái nhìn ngược sáng, Nguyễn Bình Phương đã đem đến cho tiểu thuyết Việt Nam đương đại một tiếng nói độc đáo. Bài viết tập trung phân tích một số phương diện quan trọng tạo nên sự mới mẻ, đặc sắc của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương: tư duy nghệ thuật, thiết tạo cấu trúc, tính liên văn bản và ngôn ngữ kể chuyện.

Nhà văn Nguyễn Bình Phương

1. Trình hiện và xác lập

Vào cõi là tiểu thuyết được Nguyễn Bình Phương trình làng vào đầu thập niên chín mươi cùng với Bả giời. Hai tiểu thuyết này khá mỏng, dư luận về chúng cũng không quá nhiều như những tiểu thuyết sau này của ông. Trong thâm tâm, có lẽ Nguyễn Bình Phương cũng không thật vừa ý với những đứa con đầu lòng. Như thể chúng hơi “xanh” một chút, “lép” một chút. Nhưng sự thể hoàn toàn khác nếu đặt Vào cõi, Bả giời trong toàn bộ diễn trình tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Theo đó, cú chạm ngõ tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương không hề xoàng, bởi tư duy nghệ thuật và lựa chọn lối viết của nhà văn là hết sức khác biệt. Khác với lối kể tuyến tính phổ biến trong tiểu thuyết thời ấy đã đành; khác ngay với bộ ba tiểu thuyết xuất sắc vừa nhận giải Hội Nhà văn 1991 là Thân phận tình yêu (Bảo Ninh), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường) và Bến không chồng (Dương Hướng). Biểu hiện rõ nhất của khác trên bề mặt văn bản là tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhiều ma hơn, nhiều điên hơn, nhiều “chất đường rừng” hơn. Biểu hiện của khác trong tư duy nghệ thuật là Nguyễn Bình Phương hướng tới một thực tại “bí ẩn và huyền hoặc”, “mơ hồ và xa xăm”. Cõi ấy nằm sâu trong vô thức. Bởi vậy, nó là một thế giới hỗn độn và phi lí: “Đêm qua Ma mở tiệc trên đỉnh Rùng để đón thêm người, có một con thú không đầu, chân tay, trắng nhởn, nhảy múa đến tận sáng để được nhập làm người” [1, tr.19]; “Bụi duối chắn ngang đường làm Tượng giật mình. Những ngôi sao rõ dần và tiếng côn trùng ri rỉ cất lên trong các kẽ đá. Vài ba đốm lửa soi cánh đàn dơi chao nhằng nhịt. Tiếng chó tru lên từng chặp. “Mình vào cõi gì đây”? Đầu gối Tượng như muốn khuỵu xuống” [6, tr.8]. Điều này từng được chính Nguyễn Bình Phương xác nhận: “Tôi chìm vào một cõi khác. Lúc viết tôi chìm vào góc cảm xúc không lí giải được. Lúc đó chỉ có tôi với tôi”^[1]. Trong cô đơn sáng tạo, khả năng nhập thân và hóa thân ở Nguyễn Bình Phương đạt tới độ cao trào.

Với ý thức xác lập lối viết mới, trong thực hành nghệ thuật, Nguyễn Bình Phương luôn tổ chức chiến lược trần thuật đa chủ thể, liên tục thay đổi vai kể. Văn bản nghệ thuật Nguyễn Bình Phương nhiều lúc vang lên nhiều tiếng nói: tiếng nói của ma, của người, tiếng nói lúc tỉnh, tiếng nói lúc mê, lúc dữ dội, lúc nín lặng trong dòng nghĩ miên man. Không gian tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là thứ không gian khác hẳn không gian tự sự truyền thống, đặc biệt là tự sự sử thi. Nó cũng hoàn toàn khác lối viết ma mị, liêu trai trong văn học truyền kì^[2]. Ngay từ rất sớm, Nguyễn Bình Phương đã biết phủ lên tiểu thuyết của ông màu sắc tượng trưng và lối kể phi tuyến tính. Văn học Việt Nam, sau thời kì viết theo khuynh hướng sử thi, lãng mạn đã bắt đầu nhận ra những giới hạn của mô hình nghệ thuật mang tính “định hướng” này. Các cây bút tinh anh nhất của văn học từ thập niên 80 đã nhanh chóng tìm kiếm những phương thức biểu đạt mới mẻ, hiện đại hơn. Một mặt, sự tìm kiếm này xuất phát từ nhu cầu đổi mới nội tại của văn học, mặt khác, do sự ảnh hưởng của tư duy nghệ thuật phương Tây và cú hích đến từ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ-Latin^[3]. Bởi thế, yếu tố huyền thoại, phân thân, kì ảo bắt đầu được chú ý như một phương cách mở rộng biên độ miêu tả hiện thực. Đó là Nguyễn Minh Châu (Phiên chợ Giát), Nguyễn Huy Thiệp (Những ngọn gió Hua Tát), Phạm Thị Hoài (Thiên sứ), Bảo Ninh (Nỗi buồn chiến tranh), Nguyễn Xuân Khánh (Miền hoang tưởng)… Quan niệm và thực hành nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, trong dòng thời gian, vừa tiếp nối, vừa bứt phá. Bứt phá ở chỗ, vô thức, huyền thoại, phi lí không còn dừng lại ở cấp yếu tố mà đã hiện lên trong tính hệ thống. Mỗi tiểu thuyết là một câu chuyện mà Nguyễn Bình Phương muốn kể cho người đọc theo cách riêng của mình. Vì thế, trong cặp song sinh đầu tay, người đọc đã nhận thấy dày đặc các chi tiết gợi lên sự ma quái, hỗn tạp, bản năng. Những chi tiết này cho thấy nét riêng trong quan niệm của Nguyễn Bình Phương về thực tại. Đó không phải là thứ thực tại được “chưng cất” mà là thứ thực loạn xì ngầu, chưa hoàn kết và bất định. Thực tại ấy được miêu tả bởi mĩ học của Cái Khác. Khác như lời một nhân vật trong Vào cõi: “Tôi là học sinh cá biệt của trường”. Khác như độc thoại của Hương trước mộ Tượng trong Bả giời:

Có một cõi chẳng bao giờ đến được!

Có những bí mật chìm sâu trong cõi đó!

Có một người ở cõi sau người!

Với cái nhìn như thế, Nguyễn Bình Phương không theo đuổi những đề tài quen thuộc hay những hình tượng điển hình từ hiện thực “biết trước” mà ông tìm đến cái dị biệt, qua dị biệt mà nói về phổ quát. Ai trong đời mà chẳng từng có lúc nổi máu điên, có những lần hoang tưởng, những suy nghĩ cuồng loạn, những giấc mơ quái đản. Nguyễn Bình Phương muốn khám phá những trạng thái tâm lí bất thường nằm sâu trong vô thức, chúng luôn trôi dạt và luôn thuộc về cõi thâm u, bí ẩn, lạnh lẽo. Hướng về phần ẩn chìm để biểu đạt thực tại, về bản chất, Nguyễn Bình Phương đã khước từ mô hình phản ánh để hướng đến mô hình kiến tạo. Ở đây, kiến tạo không có nghĩa là thoát li hiện thực mà là cách biểu đạt chiều sâu hiện thực bằng cảm nhận và suy tưởng cá nhân. Từ vô thức, nhà văn có cơ hội nhìn thấy những chuyển động của cái tôi ẩn giấu khi nó không bị che khuất bởi bất cứ một thứ mặt nạ duy lí nào. Khởi tạo diễn ngôn tiểu thuyết từ những cơn mộng du, Nguyễn Bình Phương đã dựng lên một thế giới hỗn độn và phi lí – hình ảnh của một thời đại “mất chúa” và thiếu vắng niềm tin. Tôi nghĩ, đó là cách Nguyễn Bình Phương xác lập vị thế của mình trong văn học Việt Nam đương đại^[4].

2. Cái nhìn ngược sáng: tái hiện dương bản đời sống từ âm bản

Đây có thể coi là yếu tố đầu tiên tạo nên sự độc đáo trong cái nhìn nghệ thuật Nguyễn Bình Phương. Việc Nguyễn Bình Phương dám từ chối miêu tả theo lối điển hình hóa là ý thức đoạn tuyệt với mô hình đại tự sự để bước về các tiểu tự sự, lắng nghe tiếng nói của những thứ bị mất/ vắng/ tước đoạt tiếng nói. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, các “mảnh vỡ” đời sống không còn bị chi phối bởi cái nhìn duy lí mà chủ yếu hiện lên vọng lên từ trạng thái “trí nhớ suy tàn” chập chờn điên tỉnh. Bản thân nhan đề của mỗi tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, từ Vào cõi, Bả giời, Những đứa trẻ chết già đến Người đi vắng, Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn, Xe lên xe xuống (Mình và họ), Một ví dụ xoàng…, đều là những kí hiệu đa nghĩa. Thậm chí, nó đảm nhiệm chức năng của các “từ khóa” mở/ dẫn người đọc vào tác phẩm. Tại đó, người đọc ngay lập tức bị ám thị bởi vô vàn các chi tiết gợi về một thế giới hỗn loạn, ma mị, xen cài thực ảo. Nguyễn Bình Phương có viết về sông nước, nhưng dường như trở đi trở lại chủ yếu vẫn là các địa danh núi rừng như Linh Sơn, Linh Nham, Phú Lương, núi Hột… Toàn những địa danh gợi nhắc đến Thái Nguyên. Yếu tố địa văn hóa này, qua liên tưởng nghệ thuật táo bạo, cho phép Nguyễn Bình Phương khai thác tối đa “chất đường rừng” như một “khí hậu quyển” bao quanh các câu chuyện mà ông muốn kể. Không gian ấy phù hợp với cõi mông lung, bí ẩn của vô thức, giúp nhà văn tái hiện được “con người toàn nguyên”. Đó là một phức hợp hồn và xác, có cả con lẫn người, trong đó, nhiều khi chất người bị lấn át bởi phần con. Tỉ lệ này phơi bày một thực tại tê tái, đó là cõi nhân gian cằn cỗi, vô cảm, thiếu vắng tình người. Nó không còn là thứ hiện thực mang tính chất tụng ca như văn học sử thi mà là một thực tại bị băng hoại bởi nhiều nguyên do khác nhau: bản năng, mông muội, ấu trĩ hoặc bị cuốn vào vòng xoáy tiền tài, quyền lực, dục vọng… Tất cả xoay quanh ba chủ để nổi bật: cái ác, dục tính và tha hóa.

Cái ác là một chủ đề lớn trong văn học nhân loại. Nó là phía đối lập với quan niệm “nhân chi sơ, tính bản thiện”. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, cái ác nhiều lúc mang khuôn mặt bản năng, gần như đồng nhất với điên loạn và mê muội. Nhân vật Tính trong Thoạt kỳ thủy là nhân vật thể hiện rõ nhất của cái ác bản năng, vô học: “Tính hay ra đầu nhà bắt công cống giết. Trẻ cùng lứa không đứa nào chơi với. Tính chẳng đi học, nên vạ vật khắp xóm” [3, tr.16]. Tính là một cá thể dị biệt, nhưng cả Linh Sơn cũng là một quần thể dị biệt: “Linh Sơn nhiều người điên, họ hay tụ tập ở cột điện múa hát í a” [3, tr.16]. Thoạt kỳ thủy, té ra là câu chuyện về một thế giới hoang hóa, phi nhân tính, thiếu vắng ánh sáng văn hóa, văn minh. Cái ác và bạo lực hiện lên như một ám ảnh, thậm chí là một khoái cảm: “Mắt Tính hoa lên, tay vẫn cầm chặt dao”, “Hiền đang tắm”, “Tính trợn mắt”, “Bất ngờ, Tính quặt đầu dao, ấn mạnh vào cổ mình”. Phần Phụ chú ghi lại những giấc mơ của ông điên, bà điên, của Tính, của Hiền. Ở đó, mê là chính, tỉnh là phút thoát mê ngắn ngủi. Những cơn mê đầy máu, điên loạn, ảo giác. Nguyễn Bình Phương đưa ra một cảnh báo: nếu thiếu văn minh, giáo dục, cái ác sẽ là định mệnh bám riết cõi người. Tuy nhiên, nếu cái ác dị biệt, bản năng, vô học mới đem đến sự kinh hãi, thì cái ác, một khi ăn sâu vào não trạng của số đông mới là cái ác đẩy con người vào tuyệt vọng. Bởi tại đó, nhân tính hoàn toàn biến mất. Lời của nhân vật chánh án tối cao trong Một ví dụ xoàng là một minh chứng: “Mà này, cái vụ của cậu tiến sĩ ấy mà, xét cho cùng, cũng nhí nhố cả thôi. Nếu mỗi người là một ví dụ, thì cậu ấy là cái ví dụ xoàng, hết sức xoàng” [7, tr.188]. Cần lưu ý, đây là phát ngôn của chánh tòa, cho dù là chánh tòa nghỉ hưu thì nó vẫn là thứ tiếng nói mang tính đại diện cho một thể chế chứ không phải là phát ngôn của một thường dân. Trong câu nói ráo hoảnh này, mạng người như cỏ rác. Đó là lúc cái ác và sự vô cảm đã được che đậy và hợp thức hóa bằng thứ mặt nạ mang danh công lí. Tôi nghĩ, chi tiết này không phải là một ám chỉ về một nhân vật cụ thể nào đó ngoài đời mà là một khái quát cao độ, thể hiện tầm tư tưởng của tác phẩm. Nguyễn Bình Phương đã khái quát sắc sảo về hiện trạng đời sống trên cơ sở giải phẫu tâm lí thời đại từ cái nhìn khách quan và thái độ quyết liệt. Đó cũng là điều chúng ta từng bắt gặp trong tiểu thuyết của F. M. Dotstoievsky hay của F. Kafka. Trong tương quan ấy, Nguyễn Bình Phương đã thể hiện được trình độ miêu tả xuất sắc khi lột tả sự ghê rợn của cái ác và sự vô cảm trong một xã hội quan liêu, dửng dưng trước số phận con người.

Song song với việc miêu tả cái ác, bạo lực, máu, điên là sự tha hóa của con người. Có vô vàn sự tha hóa được miêu tả trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương: tha hóa vì mưu sinh, tiền tài, quyền lực, vì thù hận và những khoái lạc tầm thường. Trong văn học Việt Nam đương đại, chủ đề tha hóa được thể hiện sinh động trong sáng tác của nhiều nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khắc Trường, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Thị Thu Huệ… Nhưng điều đáng nói của Nguyễn Bình Phương là ở chỗ, vì đào sâu vào vô thức nên ông không nhìn tha hóa từ bình diện duy lí mà ông nhìn tha hóa như một một phần trong cơ thể xã hội hiện đại. Nó có sức mạnh kéo con người trượt ngã về phía bản năng, chìm ngập trong tiếng hú gọi của thú tính. Đây là bí quyết của riêng Nguyễn Bình Phương trong việc miêu tả sự xuống cấp của đạo đức.

Chủ đề tính dục cũng chiếm tỉ lệ lớn trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Viết về tính dục, Nguyễn Bình Phương không lãng mạn hóa mà trái lại, ông tập trung miêu tả những khoái lạc bản năng sinh vật. Đó là chi tiết về bàn tay hư của ông Phùng khi tìm “long mạch” trên cơ thể Hiền (Thoạt kỳ thủy), là lối sống gấp của Khẩn (Ngồi), là những nhầy nhụa dục tính trong Một ví dụ xoàng… Đặc biệt là sự trơ mòn của cảm xúc và sự biến mất của đạo đức trong cảnh loạn luân. Trong văn học thế giới, loạn luân gắn liền với mặc cảm Oedipe và con người cố gắng vượt qua mặc cảm này nhờ văn hóa và sự chiến thắng của ý thức trước bản năng. Các miêu tả của Nguyễn Bình Phương không đi theo hướng phân tâm học của S. Freud mà nhấn sâu vào sự mù lòa văn hóa. Cảnh loạn luân ma quái giữa ông Chính và hai người con dâu của lão là một bằng chứng về sự đồi bại khi phần con chiến thắng phần người. Tất thảy đều làm hiện rõ một cõi thế đầy phi lí và mông muội, thiếu vắng ánh sáng của văn minh.

Những phân tích trên đây cho thấy việc tái hiện dương bản đời sống từ cái âm bản chính là nét trội và sự nhất quán trong tư duy nghệ thuật Nguyễn Bình Phương. Điều đáng nói là ở chỗ, Nguyễn Bình Phương viết về mặt trái của đời sống không phải để dẫn người đọc vào hư vô, tuyệt vọng mà là để thức tỉnh nhân tính. Muốn thức tỉnh thì phải đối mặt. Đối mặt một cách trực diện, ráo riết, ở tầng sâu nhất của ngã. Đó mới là gốc rễ của tinh thần nhân văn hiện đại trong sáng tác Nguyễn Bình Phương.

3. Cách kể và cấu trúc chính là lõi cốt của sáng tạo

Nếu để ý một chút, dường như ai cũng nhận thấy các tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thường ngắn. Thoạt kỳ thủy chỉ 167 trang. Dày dặn hơn cả là Mình và họ cũng chỉ 304 trang, Người đi vắng chưa đến 400 trang. Có vẻ như Nguyễn Bình Phương ưa chuộng ngón chơi tối giản đang thịnh hành trong nghệ thuật đương đại khi dung lượng tiểu thuyết thường chỉ trên dưới 300 trang?^[5] Phong cách tối giản (minimalism) vốn xuất phát từ chủ nghĩa hiện đại nhằm hướng tới sự thuần khiết và cô nén. Nhưng xem ra không hoàn toàn như thế. Nó chỉ đúng ở phương diện Nguyễn Bình Phương là kẻ kĩ lưỡng về ngôn từ và coi trọng sức gợi của chi tiết. Còn yếu tố sâu xa nhất để “ngắn” là việc Nguyễn Bình Phương tăng cường tối đa sự tiết chế. Một kiểu tiết chế nhằm mục đích tạo sinh. Mặt khác, Nguyễn Bình Phương dựng cấu trúc trên nền giải cấu trúc. Điều đó tạo nên tính mở trong cấu trúc tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Đó cũng là lí do Nguyễn Bình Phương thực hiện hàng loạt chồng ghép để tạo nên những cấu trúc phức tạp, đa tầng. Mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một cách nói bằng cấu trúc độc, dị. Nếu ở Vào cõi hay Bả giời, cách tân mới chỉ ở thử nghiệm thì bắt đầu từ thời điểm sau 2000, Nguyễn Bình Phương đẩy sự cách tân đến mức táo bạo, riết róng. Đây là chặng đường Nguyễn Bình Phương bước hẳn vào mĩ cảm nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại. Là nhà văn giàu tính cách tân, Nguyễn Bình Phương chán nhất là việc lặp lại mình và lặp lại người khác. Bởi thế, mỗi một tiểu thuyết của ông, dù đều tập trung khai mở vô thức và triển khai câu chuyện từ cái nhìn ngược sáng, nhưng luôn có sự khác lạ về cấu trúc truyện kể. Kết cấu Thoạt kỳ thủy (2002) có ba phần: A – Tiểu sử; B – Chuyện; C – Phụ chú. Tất cả gắn với thời điểm con cú bị bắn hạ vào lúc 11 giờ 10 phút đến 12 giờ, con cú cố gắng thoát khỏi xoáy nước. Đây là tiểu thuyết đậm đặc chất điện ảnh. Tất cả nhằm dựng lên một thế giới điên loạn, bi đát, mông muội và tha hóa. Cấu trúc của Trí nhớ suy tàn lại được xây dựng trên cơ sở của những phiến đoạn tâm lí được dán ghép. Đây là tiểu thuyết thể hiện rõ tính chất phân rã cốt truyện và tính thơ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trong tiểu thuyết Ngồi, mạch chuyện xoay quanh hai mặt đời sống của Khẩn. Nếu mặt tâm thức hướng về quá khứ thì mặt nhận thức gắn với hiện tại. Điều đáng nói là hai mặt này không tách rời mà nhòe nhập, đan xen. Tuy nhiên, tác phẩm được coi là xuất sắc nhất trong thiết tạo cấu trúc truyện kể của Nguyễn Bình Phương là Mình và họ. Tác phẩm luôn có sự luân phiên giữa quá khứ và hiện tại. Câu chuyện được bắt đầu từ cái chết của chính người kể chuyện, tức là tiếng nói của một hồn ma gắn với hành trình lên – xuống. Thực ra, lối kế này không là độc quyền của Nguyễn Bình Phương mà được nhiều nhà văn sử dụng, đặc biệt là Châu Diên với Người sông mê. Sự khác biệt của Nguyễn Bình Phương là cố gắng tiết chế để gia tăng màu sắc trung tính trong thuật kể và tính vô âm sắc của giọng điệu. Ở Mình và họ, vì bắt đầu bằng tiếng nói của hồn ma nên tiếng gọi của ký ức vang lên khắp mọi ngõ ngách. Quá khứ chen lấn hiện tại, các yếu tố hư cấu và phi hư cấu đan cài. Trong tiểu thuyết này, thủ pháp đồng hiện và di chuyển/ gấp bội điểm nhìn đã phát huy hiệu quả, tạo ra sự biến ảo của mạch kể. Rõ ràng, một mặt, bút pháp huyền ảo góp phần tạo sự lạ hóa, mặt khác, chính nó mang ý nghĩa của một biểu đạt, rằng, cuộc sống luôn chứa đầy phi lí, bất ngờ, không đoán định. Nguyễn Bình Phương cũng như các cây bút giàu tính cách tân hiểu rõ, cấu trúc tiểu thuyết là nơi cho phép nhà văn nới giãn đường biên thể loại, tự do kiến tạo diễn ngôn truyện kể, kích hoạt sự trùng phức các điểm nhìn, các kênh giọng để tạo tính đa thanh. Phương thức nghệ thuật huyền thoại hóa và cấu trúc mê lộ trong tiểu thuyết này gắn liền với việc đan cài cùng lúc ba câu chuyện: 1/ chuyến đi lên vùng biên viễn của Hiếu và những suy nghĩ của nhân vật; 2/ Hiếu xuống núi và bị bắt cùng Trang; 3/ những đoạn trích trong nhật kí người anh. Không miêu tả trực diện về cuộc Chiến tranh biên giới mà chỉ tái hiện là những hồi ức về cuộc chiến nên ranh giới giữa “mình” và “họ” không phải là mối quan tâm chính của Nguyễn Bình Phương trong tác phẩm này. Cái mà tác giả quan tâm là sự ám ảnh của chấn thương. Đó là những dư chấn mà mỗi khi chạm vào nó, người đọc buộc phải nhớ về quá khứ binh đao. Cấu trúc Một ví dụ xoàng cũng là một kiểu làm mới của Nguyễn Bình Phương. Tác phẩm gồm 2 phần. Phần 1 gồm 73 trang. Phần 2 gồm 124 trang. Điều đáng nói là ở phần 2, Nguyễn Bình Phương tạo ra mười cuộc ghi âm các nhân chứng liên quan đến cái chết của người bố mà người con (khách) là người thu thập. Việc xây dựng cấu trúc như thế tạo được hiệu quả kép: một, câu chuyện được tái hiện từ những mảnh ghép phi hư cấu, vì thế, nó bảo đảm tính khách quan; hai, mỗi nhân chứng, từ góc nhìn của mình, đưa ra những nhận xét, lí giải về cái chết của vị tiến sĩ bị xử bắn vì một viên đạn không chủ ý trên đường chạy trốn. Đây cũng là một hình thức tiết chế để người kể chuyện không bị rơi vào các bình luận chủ quan hay trữ tình ngoại đề làm suy giảm độ căng thẩm mĩ của tác phẩm.

Một yếu tố thường thấy trong tổ chức cấu trúc trần thuật của Nguyễn Bình Phương là việc ông vừa biết duy trì tính liền mạch của câu chuyện và những phối cảnh, vừa biết tạo nên những khoảng trống. Đặt trong cấu trúc tác phẩm, đó cũng là một kiểu nói, một gợi dẫn mà người đọc phải tự lấp đầy bằng liên tưởng của họ. Đó thường là những bỏ lửng, những ám thị nghệ thuật, những hình ảnh ma quái hoặc những âm thanh có chủ ý. Tiếng mõ Cốc… cốc… cốc… vang lên trong tiểu thuyết Ngồi cũng là một cách tạo “tiếng nói” của Nguyễn Bình Phương trên cơ sở những yếu tố phi ngôn ngữ. Thứ âm thanh này xuyên suốt các phiến đoạn tiểu thuyết, khắc sâu ấn tượng về nhân vật Khẩn cả trong quá khứ lẫn hiện tại. Cũng có thể hiểu, tiếng mõ vừa làm nổi rõ sự hỗn tạp của đời sống, vừa như một gợi nhắc con người phải biết tĩnh tâm, trong sạch để thoát khỏi lầm lạc, u mê. Ngồi cũng như một số tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thường xuất hiện những đoạn thơ hoặc những đoạn văn giàu tính thơ được tạo hình theo kiểu nghệ thuật thị giác nhằm tăng độ mở của biểu đạt. Chẳng hạn: “Nhung bảo, anh đóng cửa vào đi, em muốn ôm anh. Khẩn đóng nhanh cửa, đóng khẽ cố gắng không gây tiếng động và khi ôm Nhung, Khẩn cảm giác như ôm một đứa trẻ non nớt. Nhung nói nhỏ, anh biết không, chẳng hiểu sao em cứ có cảm giác mồ hôi của bố em giống như mồ hôi của anh, thật đấy.

.…….mồ hôi

tôi…………

 

rơi…..

từ

ký

ức………xuống

…..bầu

trời……..

rơi……..

…mãi”

[5, tr.257].

Như đã nói ở trên, cấu trúc mê lộ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương sẽ mất đi sự cuốn hút nếu thiếu không gian “đường rừng” với sự thâm u, bí hiểm, ma quái của nó. Đây là loại không gian tương hợp với vô thức, cả ở khía cạnh nên thơ và dữ dội. Điều tôi muốn nói là không gian này chắc chắn liên quan đến các biểu tượng và motif nghệ thuật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng. Về khía cạnh này, đọc Nguyễn Bình Phương, có thể liên tưởng đến dấu ấn địa văn hóa trong sáng tác của nhiều nhà văn. Chẳng hạn Linh Sơn với Cao Hành Kiện, Cao Mật với Mạc Ngôn, ngoại ô Hà Nội với Tô Hoài hay Bình Định – Quy Nhơn với Trường thơ Loạn… Những địa danh ấy là thực nhưng cũng là ảo. Ảo bởi nó đi vào tâm thức sáng tạo. Ảo bởi nó mang ý nghĩa một thành tố trong cấu trúc truyện kể. Và ảo, bởi nó mang thông điệp mở, gợi nhắc đến những sắc thái truyền kì và những điểm nhìn “xa xăm”, đặc biệt khi nó lẫn vào âm vọng của những lời đồn. Đúng hơn, tại đó, cái thực đã lên men huyền thoại, và từ huyền thoại, nhà văn ngược chiều khám phá cốt lõi của đời sống. Đây cũng chính là phương thức kiến tạo không gian truyện kể Nguyễn Bình Phương với những dư địa cho phép có sự luân phiên của nhiều điểm nhìn, các tiểu tự sự được quyền cất tiếng nói.

Nhà phê bình Nguyễn Đăng Điệp (ngồi giữa) với các đồng nghiệp nhân Tọa đàm Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tại Viện Văn học 18.7.2022

4. Liên văn bản như một thủ pháp

Thực tiễn nghệ thuật hiện đại cho thấy, liên văn bản không chỉ là một thuộc tính như nhận định của Kristeva mà về cơ bản, nó được sử dụng như một thủ pháp nhằm tạo nên tính phức hợp của truyện kể. Trong văn xuôi đương đại, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà…, là những cây bút tạo đươc dấu ấn cá nhân trong việc sử dụng hình thức liên văn bản. Đến Nguyễn Bình Phương, thủ pháp liên văn bản trong tiểu thuyết của ông được thể hiện rõ nhất qua các phương diện: đan cài thể loại, tổ chức cấu trúc, sử dụng, tái tạo motif, biểu tượng.

Về mặt thể loại, trước hết có thể thấy Nguyễn Bình Phương sử dụng rất nhiều thơ trong tiểu thuyết. Điều đó, một phần gắn với tư cách nhà thơ của Nguyễn Bình Phương, nhưng quan trọng hơn, nó biến tiểu thuyết trở thành bản giao hưởng có khả năng thu hút “dưỡng chất” của các thể loại khác. Nói khác đi, đây cũng là ý thức tạo tương tác và xóa mờ đường biên thể loại. Có những trường hợp, thơ như một “hé gương” soi tỏ nội tâm nhân vật, có khi như một điều chỉnh tiết tấu hoặc tạo vĩ thanh cho câu chuyện. Thủ pháp này cũng từng xuất hiện nhiều trong tự sự của Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Thuận… Đến lượt mình, Nguyễn Bình Phương bố trí các đoản thi trong chuỗi trần thuật nhằm tạo dựng những khoảng lặng hoặc để thay đổi và luân chuyển mạch kể. Tính phức điệu trong cấu trúc âm nhạc, điều mà M. Kundera nhấn mạnh cũng được Nguyễn Bình Phương sử dụng hợp lí. Mặt khác, việc đan cài các yếu tố văn chương và phi văn chương, giữa tính văn học và tính điện ảnh, giữa tiểu thuyết – kí…, cũng góp phần tạo ra sự đa dạng của trần thuật. Toàn bộ phần 2 của tiểu thuyết Một ví dụ xoàng là các file ghi âm, mỗi file là một góc nhìn, một đánh giá mà người kể không cần hiện diện. Liên văn bản trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương còn hiện ra qua nhiều motif, biểu tượng và những giấc mơ. Các motif và biểu tượng như lửa, nước, trăng, hồn, máu…, xuất hiện nhiều và gắn liền với ảo giác của nhân vật.

Trong văn học, lửa thường hiện lên như một biểu tượng mang nghĩa kép: 1/ sức mạnh hủy diệt; 2/ ngồn gốc của sự sống hoặc nhân tố mang nghĩa tái sinh. Sử dụng lửa như một biểu tượng, Nguyễn Bình Phương không gò ép vào một nghĩa nhất định mà biến lửa thành một kí hiệu đa nghĩa. Có thứ lửa thiêu hủy, bản năng; có thứ lửa sưởi ấm, nối kết tình người. Lửa cũng là kí hiệu biểu đạt sự cuồng nhiệt dục tình: “Thúy lần tìm bàn tay của Nghĩa, kéo nó lên đặt vào ngực mình. Năm ngọn lửa bắt đầu thiêu đốt ngực Thúy, chúng xoay chuyển linh hoạt, cuồng nhiệt, mở ra đóng vào, vo tròn rồi rượt dài sang hai bên như san bằng sau đó lại vun đầy nhưng không làm Thúy đau. Lửa từ từ chuyển xuống phía dưới. Nhưng lửa đã bị chặn lại bằng một động tác khép chân đầy ý tứ” [5, tr.99]. Trong văn học Việt Nam đương đại, tính dục là một chủ đề được nhiều nhà văn miêu tả mạnh bạo. Không chỉ các nhà văn nam mà nhiều cây bút nữ như Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu, Lý Lan…, cũng miêu tả tính dục/ sex như một thái độ khẳng định nữ quyền. Theo đó, diễn ngôn tính dục thực chất là một tuyên xưng về bình đẳng giới và ý thức vượt cấm kị. Bởi thế, nó không đơn giản là câu chuyện riêng tư, bản năng mà còn là một chủ đề văn hóa biểu đạt tinh thần nhân văn hiện đại. Trong bối cảnh ấy, không có gì ngạc nhiên khi Nguyễn Bình Phương, ở những mức độ khác nhau, đều miêu tả tính dục và ám ảnh tính dục. Có khi tính dục được miêu tả để nói về sự tha hóa, phi luân, có khi là những giải tỏa làm vợi bớt chấn thương; có khi là phép thử để xác định ranh giới người – thú… Không chạy theo những diễm tình thơ mộng, phần lớn các cuộc tình trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhuốm đầy sắc dục, nhằng nhịt tay đôi, tay ba. Chẳng hạn, trong Người đi vắng, nhân vật Hoàn luôn phải loay hoay trong ứng xử với hai người đàn ông. Cách làm tình của Hoàn với mỗi người khác nhau, tâm thế khác nhau. Với chồng, Hoàn “trở mình nằm ngửa, một cánh tay vắt qua đùi Thắng, khuôn mặt buông lỏng thảnh thơi, cái cổ trắng sang trái. Tóc Hoàn mờ đen không phản chiếu một chút sắc màu nào nên nó bí ẩn mơ màng” [4, tr.406]. Với người tình, “Da Hoàn mát lạnh, mịn màng có mùi thơm. Chân tay họ xoắn chặt nhau, Hoàn bị bẻ cong lưng, nửa người trên giường, nửa duỗi thẳng ra nền nhà, tóc đổ tràn xuống, rối tung lên, yết hầu co giật” [4, tr.410]. Đây là tiểu thuyết về những kẻ cô đơn, những hồn ma, sống chết lẫn lộn. Tuy nhiên, việc miêu tả tình dục trong Người đi vắng không nhằm mục đích câu khách mà Nguyễn Bình Phương sử dụng tính dục/sex như một phương cách soi đời để nhìn thấy rõ hơn sự tha hóa và nỗi đa đoan của con người trong xã hội hiện đại.

Một biểu tượng đáng chú ý trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là nước và các biến thể của nó. Cần lưu ý đến những cơn mưa vần vũ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Đó là những trận mưa đẫm màu huyền sử, những trận mưa gắn với những điềm báo bất thường. Chẳng hạn trong Những đứa trẻ chết già là “cảnh mưa tơi bời”, nước đổ về sôi réo như “đàn trâu điên”, “đang trưa, tự dưng doi đất bồi dưới chân cầu Linh Nham nứt toác, sâu thẳm, không ai dám đến gần. Từ kẽ nứt đó có tiếng vọng lên như sấm” [2, tr.13]. Lại có những trận mưa trắng đất trắng trời tựa như cơn thịnh nộ của cao xanh trước sự oan khuất ở chốn trần gian như trận mưa trong ngày hành quyết Sang (Một ví dụ xoàng). Miêu tả những cơn mưa bất thường, thực chất Nguyễn Bình Phương muốn phóng chiếu cái nhìn mới về một thực tại bất thường, một thực tại bên ngưỡng cửa tận thế, sụp đổ.

Thủ pháp liên văn bản cũng cho phép Nguyễn Bình Phương miêu tả những giấc mơ theo ý đồ nghệ thuật của ông. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, về cơ bản, các giấc mơ đảm trách chức năng nghệ thuật kết nối thực – ảo, hiện tại – quá khứ, góp phần tạo nên tính huyễn ảo của không gian truyện và biểu đạt chiều sâu tâm linh. Giấc mơ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thường gắn với trăng, đặc biệt với bóng đêm. Có khi, trăng như một nhân tố nói về vẻ đẹp thơ mộng, trữ tình, nhưng trăng cũng là yếu tố khắc sâu trạng thái “vật hóa” của một thế giới điên loạn: “Đêm. Tính không ngủ được vì trăng. Trăng làm Tính lạnh, càng bịt tai, co người, càng đau đớn khổ sở. Trăng rơi u u, miên man, rên xiết”, “Mắt chó vàng như trăng”, Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ” [3, tr.26-27]. Lạnh là đặc tính của hoang hóa, man rợ – bản thể của một thế giới vô cảm, vắng khuyết tình người. Nói khác đi, nó là biểu hiện của bản năng chết (thanatos), trái ngược với với ấm/ nóng như là biểu hiện của bản năng sống (Eros). Ngay cả khi nắng lên, lạnh vẫn bám riết Tính: “Mặt trời hé ra. Nắng xuống. Tính điểm mặt từng người. Hiền đâu, Hiền đâu, sợ lắm. Nó sắp đến rồi. Vàng vàng lạnh lạnh” [3, tr.156]. Trong ảo giác của Tính, lặp đi lặp lại nhiều lần “Mắt chó vàng như trăng”, “trăng đen, trăng đen” và lẫn lộn mọi cảm giác. Tất cả trở nên méo mó, quái đản, chết chóc. Dễ nhận thấy, vì sao trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Bình Phương xuất hiện nhiều ma, ma ở lẫn với người, trong người có ma, trong ma có người. Bởi, suy cho cùng, chuyện về ma cũng là chuyện về người. Đây là điều Nguyễn Bình Phương rất gần với Nguyễn Huy Thiệp trong Không có vua. Ở truyện ngắn này, Nguyễn Huy Thiệp đã miêu tả hết sức xuất sắc tình trạng “quỷ ở với người”, trong người có quỷ.

Khi nói về thủ pháp liên văn bản trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, cũng cần chú ý thêm về tính nhịp điệu của truyện kể. Đó là thứ nhịp điệu gắn liền với mĩ học thăm dò vô thức của Nguyễn Bình Phương. Nhịp điệu tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có chức năng bộc lộ những mạch chảy khác nhau của đời sống, trong đó, phần lớn là mạch chảy của đời sống vô thức, nơi diễn ra những giấc mơ không đầu không cuối. Những đứa trẻ chết già có sự lặp lại của nhiều “vô thanh”. Trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, bóng đêm được nhắc đến nhiều lần. Cũng bởi không có gì bí ẩn bằng đêm, không có gì gợi dục và ma quái như đêm. “Đêm” cũng là loại không gian đồng lõa/tương thích với trạng thái mộng du, kích hoạt những ẩn ức được giấu kín bởi “ngày”. Đây là cách Nguyễn Bình Phương thám hiểm cuộc sống ở tầng đáy của nó. Tầng sâu thẳm ấy của hiện thực, dĩ nhiên, khó có thể tìm thấy trong cách miêu tả theo hệ quy chiếu của chủ nghĩa hiện thực truyền thống.

Với thủ pháp liên văn bản, Nguyễn Bình Phương thoải mái sử dụng nhiều loại hình tri thức để miêu tả thế giới: chính sử và huyền sử, địa lí (thực tế) và địa lí (huyền thoại), phong tục và văn hóa… Tấm mạng liên văn bản đã giúp cho các chiêu thức trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trở nên đa dạng, linh hoạt. Đây là thủ pháp buộc người đọc không thể bỏ lửng câu chuyện, chủ động tham dự cuộc chơi mà nhà văn đã bày ra trong văn bản. Tuy nhiên, lối viết liên văn bản, phi tuyến tính cũng như các thủ pháp đồng hiện, kết cấu lắp ghép khiến cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương kén người đọc. Nhưng một khi, người đọc đã nhập được vào mã nghệ thuật và cơ chế tạo nghĩa của Nguyễn Bình Phương, họ sẽ thích thú. Cho dù, vào thời điểm ấy, tác giả là người đã kể xong và “bỏ đi”. Số phận của những câu chuyện kia, từ đó, hoàn toàn thuộc về người tiếp nhận.

5. Ngôn ngữ nghệ thuật Nguyễn Bình Phương: sự đan cài giữa các đối cực

Ai cũng biết Nguyễn Bình Phương là người kĩ lưỡng về ngôn từ. Chính Nguyễn Bình Phương cũng thừa nhận việc ông luôn dành thời lượng lớn để sửa chữa tiểu thuyết. Sự kĩ lưỡng ấy đã khiến cho Nguyễn Bình Phương có những miêu tả rất tinh tế. Đây là cảnh chợ tỉnh phiên giáp Tết: “Nắng mới sống lại sau những ngày đông dằng dặc buồn thảm. Nắng tung tăng như chú bé lần đầu theo mẹ ra khỏi nhà. Đã lất phất một chút, gọi là mưa xuân, thứ mưa chỉ cảm được là chính, chứ không nắm bắt được cụ thể. Pháo đì đoàng khắp nơi. Hoa đào lác đác đã có người đem bán. Những cành đào còn chum chúm nụ, chờ đợi giây phút giao hoan mãnh liệt nhất mới bộc lộ vẻ quyến rũ của mình” [1, tr.16-17]. Viết tiểu thuyết, đương nhiên Nguyễn Bình Phương luôn nỗ lực kết hợp nhiều kênh ngôn ngữ khác nhau: thông tục, suồng sã, giễu nhại, bác học, bình dân…, để biểu đạt tính đa dạng của thực tại. Nói về ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, cần chú ý đến sự hiện diện  của loại ngôn ngữ “mờ đục” và ngôn ngữ “trong suốt”. Tính mờ đục tạo nên độ nhòe nghĩa và màu sắc tượng trưng; tính trong suốt bảo đảm cho sự mạch lạc của thông tin truyện kể. Tuy nhiên, điều đáng chú ý nhất là Nguyễn Bình Phương tạo được thứ “ngôn ngữ người điên” trong tiểu thuyết của mình. Vì không còn lựa chọn nào khác, việc miêu tả vô thức, điên loạn, mê lú dứt khoát phải tạo được thứ ngôn ngữ tương thích với những trạng thái bất thường này. Một trích đoạn trong Thoạt kỳ thủy cho thấy Nguyễn Bình Phương rất giỏi trong thiết tạo ngôn ngữ:

“Hiền ngoảnh mặt vào trăng, thở sẽ:

– Anh làm sao thế?

Tính nhắm mắt:

– Lạnh!

– Xích vào đây một tý cho ấm.

– Anh Tính biết không, ngày bé ấy, bao nhiêu lần anh làm em sợ hết hồn.

– Cắn công cống thích lắm.

– Bố anh còn gặm chén không?

– Mắt chó vàng như trăng.

– Em về đây!

Tính nuốt nước bọt:

– Dạo ấy, nhà em cháy to nhỉ?

Hiền gục đầu, tay bấu sâu vào cỏ” [3, tr.36].

Người đọc sẽ nhận thấy trong lời của Tính hai sự bất thường: 1/ không hề ăn nhập gì với các câu hỏi của Hiền; 2/ các câu nói của Tính bật ra từ vô thức, gắn liền với hoang tưởng của nhân vật. Với lượng nhân vật điên loạn, hoang tưởng đông đảo (có mặt hầu hết trong các tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương), vấn đề đặt ra là nhà văn phải dựng được thứ ngôn ngữ phi logic, rời rạc, hỗn loạn, chắp vá để phù hợp với thể phách bất thường của họ. Thử thách này được Nguyễn Bình Phương xử lí thành công bằng khả năng nhập thân đầy sáng tạo. Trong nghiên cứu văn học hiện đại, nhiều nghiên cứu phân tâm học cho rằng, biểu đồ cấu trúc xã hội hiện đại, đặc biệt là cấu trúc của các siêu đô thị có phần tương đồng với cấu trúc tâm lí hoang tưởng, phân liệt. Nguyễn Bình Phương là nhà văn thành công trong việc xử lí mối tương đồng này qua ngôn ngữ miêu tả trạng thái tâm lí kì quặc và bất ổn của người điên. Bên cạnh đó, ông không ngần ngại dùng thứ ngôn ngữ dân dã, đời thường, thậm chí ngôn ngữ tục. Có thể coi đây là ý thức về sự bình đẳng giữa các kí hiệu ngôn ngữ. Công việc của nhà văn không chỉ là mĩ lệ hóa ngôn từ mà trong các trường hợp cụ thể, họ phải biết lựa chọn loại ngôn ngữ phù hợp nhất để biểu đạt thực tại, kể cả loại ngôn ngữ mang tính chất chợ búa, giang hồ.

Một đặc điểm quan trọng làm nên phong cách ngôn ngữ tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là sự trội bật của tính thơ. Trước hết, từ phương diện tâm lí sáng tạo, có thể do khí chất nhà thơ vẫn can dự (như một vô thức) vào quá trình viết của nhà tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Nó góp phần thúc đẩy cơ chế kiệm lời. Đó là lí do Nguyễn Bình Phương thường xuyên sử dụng tỉnh lược. Chất thơ khiến cho Nguyễn Bình Phương có những bức tả tinh tế, nhiều khi như thể một thì thầm: “Tặng cơn mưa nho nhỏ” (Đề từ Trí nhớ suy tàn). Tuy nhiên, chất thơ trong ngôn ngữ tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chủ yếu đến từ phía khác. Các cây bút có thiên hướng khám phá chiều sâu vô thức và tâm linh thường hướng tới thứ ngôn ngữ giàu chất thơ và độc thoại nội tâm. Đó là lựa chọn của Marcel Proust trong Đi tìm thời đã mất, Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến tranh, Đoàn Minh Phượng trong Và khi tro bụi… Đặt trong logic này, Nguyễn Bình Phương không là ngoại lệ. Một số người coi tính thơ như một hạn chế của ngôn ngữ tự sự Nguyễn Bình Phương. Tôi không nghĩ thế. Ngoại trừ hai tiểu thuyết đầu tay và Trí nhớ suy tàn chất thơ quá trội át, còn ở các tiểu thuyết sau, Nguyễn Bình Phương, một mặt vừa gia tăng lượng thông tin và loại ngôn ngữ thông tục, mặt khác, ông vẫn bảo lưu tính thơ và coi trọng thủ pháp tỉnh lược. Đó là kiểu tỉnh lược để tạo sinh, phù hợp với với cái nhìn ngược sáng. Bằng thứ ngôn ngữ này, Nguyễn Bình Phương tái hiện được chính xác những chuyển động kín nhiệm của tâm linh.

Những đối cực trong ngôn ngữ tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, cùng với cấu trúc mê lộ, liên văn bản và bút pháp huyền ảo đã tạo thành một kiểu đối thoại riêng biệt mang phong cách Nguyễn Bình Phương. Tại đó, có những đối thoại mang tầm vóc tư tưởng. Dĩ nhiên, những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, cả mặt thành công và mặt giới hạn của nó cũng chỉ là một hướng đi trong nhiều ngả hướng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

Với hành trình ba mươi năm từ lĩnh vực thơ dấn thân vào lãnh địa tiểu thuyết, trực diện nói về bạo lực, sự phi lí, và cái chết, Nguyễn Bình Phương đã tái hiện hết sức sinh động một thực tại tha hóa. Để vượt lên sự tha hóa và thói vô cảm, con người chỉ có thể tự chữa lành vết thương bằng văn hóa và thiện lương. Điều đó, Nguyễn Bình Phương không nói. Nó chỉ là chiêm nghiệm của người đọc sau hành trình thám mã cõi huyền ảo Nguyễn Bình Phương.

NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP

Tài liệu tham khảo:

[1] Nguyễn Bình Phương (1999), Vào cõi, Nxb. Thanh niên, Hà Nội.

[2] Nguyễn Bình Phương (2002), Những đứa trẻ chết già, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kỳ thủy, Nxb. Văn học (tái bản lần thứ nhất), Hà Nội.

[4] Nguyễn Bình Phương (2005), Người đi vắng, in lần thứ hai trong Tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[5] Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb. Đà Nẵng.

[6] Nguyễn Bình Phương (2017), Bả giời, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[7] Nguyễn Bình Phương (2021), Một ví dụ xoàng, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[8] Đoàn Cầm Thi (2016), Đọc “tôi” bên bến lạ, Nhã Nam – Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

______________________

^[1]“Nguyễn Bình Phương: ‘Nhà văn là người loay hoay đi tìm cách kể’”, Thu Hiền thực hiện. Nguồn: https://zingnews.vn/nguyen-binh-phuong-nha-van-la-nguoi-loay-hoay-di-tim-cach-ke-post786398.html.

^[2] So sánh chất ma mị, kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với Liêu trai chí dị (Bồ Tùng Linh) hay Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ) sẽ thấy giữa chúng có sự khác biệt vì chúng thuộc những loại hình tư duy nghệ thuật khác nhau.

^[3] Mặc dù vào ngày 21/12/1960, René Despestre, Giám đốc văn học của Nhà xuất bản Quốc gia Cu Ba có cuộc nói chuyện về văn học Mỹ-Latin tại Viện Văn học (bản dịch bài nói chuyện này của Trọng Đức được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9 và số 10/1961) nhưng ảnh hưởng của văn học Mỹ-Latin chỉ thực sự bùng nổ vào thập niên 80, 90 khi hàng loạt tiểu thuyết nổi tiếng được dịch sang tiếng Việt, trong đó, đáng chú ý là ảnh hưởng sâu đậm của Trăm năm cô đơn (Garcia Marquez) đến giới sáng tác và độc giả Việt Nam. Khái niệm “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” cũng bắt đầu xuất hiện nhiều trong các công trình lí luận, phê bình văn học Việt Nam.

^[4] Không chỉ giới nghiên cứu văn học trong nước mà một số nhà phê bình văn học người Việt ở nước ngoài đã sớm nhận ra điều này. Chẳng hạn, Thụy Khuê phân tích về “hiện thực huyền ảo” trong Sóng từ trường II (2002), Đoàn Cầm Thi viết về Thoạt kỳ thủy, Mình và họ trong Đọc “tôi” bên bến lạ (2016). Trong Đọc “tôi” trên bến lạ, bà nêu lên một nhận xét đáng chú ý: “Nguyễn Bình Phương có lẽ là nhà văn Việt Nam đương đại đã đẩy cuộc thăm dò (vô thức) này đi xa nhất” [8, tr.80].

^[5] Chẳng hạn Thời của những tiên tri giả của Nguyễn Viện (2003), Nxb. Công an nhân dân, Hà Nội, chỉ 143 trang; Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng (2006), Nxb. Trẻ, Tp. HCM, 188 trang, v.v…